Kobieta w operze

Monika Pasiecznik / 8 marca 2017 / aktualności

W ostatnim czasie w różnych obiegach muzycznych i artystycznych – w środowisku muzyki współczesnej, opery, teatru dramatycznego czy filmu – ożyła tematyka feministyczna. Odbyło się wiele debat na temat udziału kobiet w życiu muzycznym, napisano kilka głośnych artykułów. Dyskusję podgrzewają statystyki, które są nieubłagane. W sierpniu 2016 roku amerykańska kompozytorka Ashley Fure przedstawiła wyniki badań na temat udziału kobiet w siedemdziesięcioletniej historii Międzynarodowych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie (na poziomie 9%). Premiera opery Kaiji Saariaho L’amour de loin na deskach nowojorskiej MET przyniosła zaskakującą refleksję, że to pierwsza opera kobiety na tej scenie od dekad. Repertuary polskich scen operowych też nie napawają optymizmem: reżyserki, kompozytorki i dyrygentki są praktycznie nieobecne. Przegląd programu czterech największych oper w Polsce jest wręcz przygnębiający. W tym sezonie w TW-ON pojawia się zaledwie jedna kobieta, współreżyserka Czarodziejskiego Fletu Suzanne Andrade, we Wrocławiu dwa spektakle reżyseruje Beata Redo-Dobber, natomiast w Gdańsku i Krakowie nie ma ani jednej.

Opera Poznańska dostrzegła ten problem i postanowiła go naświetlić, organizując dyskusję o kobietach w operze w ramach cyklu Zjednoczone Stany Opery. Odbyła się ona przy okazji polskiej premiery opery Rozwód Figara rosyjsko-angielskiej kompozytorki Eleny Langer (ur. 1974). Do dyskusji zaproszone zostały kompozytorki Elżbieta Sikora i Katarzyna Głowicka oraz dyrygentka Marzena Diakun. Fragmenty Songbook Johna Cage’a wykonała Joanna Freszel.

Macierzyństwo

Temat-morze, żywo dyskutowany w kontekście rozmaitych pomysłów i prospołecznych rozwiązań, w muzycznym światku jest jakby naznaczony tabu. Katarzyna Głowicka, autorka oper o kobietach i matka dwójki dzieci chętnie jednak o tym doświadczeniu opowiada. W 2015 roku podczas premiery Requiem dla ikony w TW-ON była w siódmym miesiącu ciąży. Cytując Marinę Abramović („Ciało to tylko ograniczona ilość energii”), zwróciła uwagę na relację pomiędzy twórczością artystyczną i cielesnością. Ciąża była dla niej przede wszystkim fizycznym ograniczeniem ciała, ale także momentem zwrotnym, który kształtuje na nowo myślenie o muzyce. Głowicka: „Kobiety zwykle myślą, że macierzyństwo ich nie ogranicza i zaraz po porodzie wracają do pracy twórczej, a wtedy orientują się, że zdarzenie to wpływa również na ich estetykę i sposób myślenia o muzyce”.

Zdaniem Elżbiety Sikory, która syna urodziła jeszcze w trakcie studiów, problemem jest organizacja pracy, nie zaś sam fakt posiadania dziecka. Sikora: „Już nie pamiętam, co wtedy czułam, urodzenie dziecka nie było dla mnie przełomem, chociaż sama nie dałabym sobie wtedy ze wszystkim rady. Problemem jest coś innego, mianowicie obecność kobiet w pamięci zbiorowej, a właściwie nieobecność. Emancypacja niby się dokonała, z drugiej strony Czarny Protest pokazał, że prawa raz wywalczone mogą zostać w każdej chwili odebrane”.

Renata Borowska-Juszczyńska, dyrektorka Opery w Poznaniu, podkreśliła, że „kobiety są inne, naturalnie wspierają mężczyzn, co niestety osłabia solidarność z innymi kobietami, a nawet powoduje brak empatii w stosunku do samych siebie i innych kobiet. To nie bierze się znikąd. Jeśli możemy coś zrobić, to zacząć wspierać się nawzajem, współpracować”.

W świecie muzyki klasycznej (dawnej i współczesnej) można zaobserwować niechęć kobiet do identyfikowania się ze swoją płcią. Kompozytorki nie przypisują wielkiego znaczenia tematowi, nie widzą też problemu dyskryminacji zawodowej ze względu na płeć. Chcą funkcjonować w swych dziedzinach bez względu na to, czy są kobietami. Elżbieta Sikora: „Zawsze starałam się udawać, że problemu nie ma, nie chciałam być sklasyfikowana jako kompozytorka-kobieta, brać udziału w kobiecych wydarzeniach, należeć do kobiecego stowarzyszenia. Było to dla mnie jednoznaczne z byciem egzotycznym zwierzęciem z ZOO”. Marzena Diakun mówi o sobie „dyrygent”, nie „dyrygentka”, czym ściąga oburzenie feministek, które chciałyby widzieć w niej – zwłaszcza po przyznaniu Paszportu Polityki – amazonkę, która ma do wykonania misję. Podobnie jak Elżbieta Sikora, także Marzena Diakun chciałaby być po prostu dobra. Przyznaje jednak, że życie zweryfikowało jej przekonania, a stereotypy o „gorszości” kobiet są głęboko zakorzenione i często nieświadome. Także w liberalnej Francji, gdzie przez rok była asystentką L’Orchestre Philharmonique de Radio France. Ścieżki kariery dyrygenta i dyrygentki są zupełnie inne.

Katarzyna Głowicka również chciała być po prostu dobrym kompozytorem, jednak kiedy spotkała się z komentarzami w stylu: „pisze Pani świetną muzykę, ale jaką piękną jest Pani kobietą …”, zrozumiała, że neutralność płciowa jest w jej zawodzie mrzonką. Mężczyźni szybciej zauważają biust niż kompetencje kobiety. Zauważyła też, że na uczelniach muzycznych kobiety dostają zwykle zadania mentorujące, mężczyznom zaś częściej powierza się rozwijanie projektów badawczych. Głowicka docenia systemowe rozwiązania, które pojawiają się tu i ówdzie, i które mają na celu zwiększenie udziału kobiet w życiu muzycznym. Głowicka: „Odkąd w Belgii wprowadzono parytety (40%-50% kobiet w radach uczelni i jury rozmaitych konkursów), kobiety zaczęły wychodzić z cienia, zabierać głos w debatach i przedstawiać swój punkt widzenia. To bardzo szybko zadziałało”.

Wizerunki kobiet w operze

Opera klasyczna jest gatunkiem, w którym odzwierciedlają się stosunki społeczne i która w pewnym sensie je restauruje, przynajmniej na poziomie zbiorowej wyobraźni widzów kochających teatr muzyczny, jakkolwiek odległy byłby on od realiów ich życia. Feministyczna muzykologia pokazuje, że wizerunki kobiet (ale i mężczyzn) są w operze mocno zestereotypizowane: kurtyzana (Lulu, Mamon), waleczna dziewica (Joanna D’Arc, Brunhilda) lub histeryczna morderczyni (Medea, Lady Makbet, Salome) to bodaj najczęściej powtarzalne figury. Także struktura muzyczna, relacje głosów (jak zauważył Krystian Lada, opera opiera się często na schemacie, że sopran chce się kochać z tenorem, a baryton im w tym przeszkadza) cementują status quo.

Katarzyna Głowicka i Elżbieta Sikora napisały opery, których bohaterkami są kobiety. Choć nie myślała o budowaniu jakiegoś alternatywnego wizerunku kobiety w operze, Elżbieta Sikora chciała pokazać, że Maria Skłodowska-Curie była „nie jakimś zasuszonym naukowcem, lecz także kobietą z krwi i kości, matką, kochanką (za co groziło jej odebranie nagrody Nobla)”. Dla Katarzyny Głowickiej ważne jest natomiast to, by móc się ze swą bohaterką zidentyfikować. W historii Jackie Kennedy, która stała się kanwą opery Requiem dla ikony, poruszyła ją wizja bohaterki, która kilka dni po porodzie i cesarskim cięciu stanęła uśmiechnięta u boku swego męża, wybranego na prezydenta USA, nafaszerowana lekami przeciwbólowymi. Głowicka: „Sama przeszłam tę procedurę i nie wyobrażam sobie, jak można było tego oczekiwać od Jackie?! To jest nieludzkie”. Katarzyna Głowicka jest też współautorką opery kameralnej For the unknown Woman, opartej na feministycznej powieści sci-fi. Dla niej wizerunek kobiety w operze odgrywa istotną rolę. W przyszłości chciałaby zmierzyć się ze schematem relacji między płciami i odwrócić go tak, aby to kobieta zdobywała mężczyznę i aby to on na koniec stał się ofiarą. Tymczasem pracuje nad projektem muzycznym wykorzystującym teksty Afganek, uczestniczek warsztatu kreatywnego pisania, które publikują swoje przejmujące relacje w internecie.

Skąd się to bierze?

Można się zastanawiać, dlaczego w muzyce klasycznej podobne debaty odbywają się tak rzadko lub zgoła nigdy? A także, dlaczego artystki niechętnie dyskutują o warunkach pracy kobiet w ich zawodach? Czy rzeczywiście jest tak dobrze i sprawiedliwie? Statystyki pokazują coś innego. Pokazują również, że choć kobiety realizatorki oper należą do absolutnych wyjątków, to jednak głównie kobiety są odbiorczyniami tej sztuki. Kobiety są głównymi odbiorcami kultury w ogóle.

Przyczyn trzeba zacząć szukać w edukacji. Która z nas – instrumentalistek, kompozytorek, dyrygentek, krytyczek, teoretyczek muzyki słyszała na studiach o gender? O feminizmie? Ale też o marksizmie czy wielokulturowości? Nie zostałyśmy przygotowane na konfrontację z tą problematyką, boimy się jej, wydaje nam się obca, nie nasza.

Angielska muzykolożka Georinga Born widzi problem w dominacji Adornowskiej socjologii muzyki, która ukształtowała jednowymiarową i abstrakcyjną relację muzyki współczesnej do świata zewnętrznego, spychając na margines refleksję dotyczącą takich aspektów kompozycji, jak różnice płciowe, kulturowe czy klasowe. Muzyczki nie uczą się dostrzegać tych aspektów w pracy swojej i swoich koleżanek, co nie znaczy, że te aspekty nie istnieją. Po prostu nie jesteśmy wytrenowane do problematyzowania kwestii gender w muzyce. Nie jesteśmy więc też przygotowane na zmianę stosunków. Zanurzamy się w abstrakcyjnym techniczno-estetycznym dyskursie muzyki klasycznej, który całkowicie pomija kwestię ciała, pochodzenia społecznego, kulturowego. Zacznijmy rozmawiać o tym również w kontekście muzyki współczesnej i opery!

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>