Warszawska Jesień 2016: Co poza operą?

Dominika Micał / 23 października 2016 / aktualności

Warszawska Jesień za Tadeusza Wieleckiego (a więc jedyna, którą znam z doświadczenia) zawsze miała nurt przewodni, ale zazwyczaj, choć widoczny i słyszalny, był on raczej nicią snującą się przez różne koncerty niż tak absolutną dominantą jak w tym roku. Chyba nigdy dotąd główny temat tak bardzo nie przyćmił pozostałych wydarzeń. „Opary opery” spowiły wszystko i tylko z rzadka wyłaniały się z nich zarysy czegoś, co z tym gatunkiem-niegatunkiem, pojęciem-parasolem miało mniej (nie zawsze nic) wspólnego.

wj2

źródło: zdjęcia promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart

Inauguracyjnie

Nawet w koncert inauguracyjny – zazwyczaj typowo filharmoniczny, symfoniczny – wkradła się opera pod postacią Mysteries of the Macabre Györgya Ligetiego. Trudne zadanie miała Joanna Freszel: od kilku lat krążą w sieci przynajmniej dwa świetne (może już kanoniczne?) wykonania Barbary Hannigan: jedno – w stylizacji lolitki, z Simonem Rattlem, drugie – w skórzanej sukience, gdzie śpiewaczka sprawdza się też jako dyrygentka. Oba są spektakularne i aktorsko, i wokalnie. Mimo że polska wokalistka próbowała odciąć się od wykonania Kanadyjki, to nie wyobrażam sobie, żeby porównań dało się uniknąć. Podczas rozmowy w Programie 2 Polskiego Radia1 Freszel wymieniła cztery jej zdaniem największe wyzwania stojące przed wykonawczynią Mysteries of the Macabre. Po pierwsze: trudność techniczna, wokalna – tutaj nie mam zastrzeżeń: koloratury, skoki i artykulacja dziwnego Ligetiowskiego języka wyszły naprawdę świetnie. Po drugie: kwestia kondycyjnego udźwignięcia kompilacji aż trzech arii – ja nie zauważyłam w głosie śpiewaczki przemęczenia czy znacznego osłabienia formy pod koniec, choć wiem, że niektórzy słuchacze zwrócili na to uwagę. Po trzecie: sprawa korespondencji między orkiestrą i głosem. Wydaje się, że i ten element został dopracowany. Doskonale słychać było jak zespół amplifikuje gesty bohaterki, płynnie zwiększa jej skalę, poszerza głos. Po czwarte: jak zrobić z tego utworu „show teatralne” (słowa Freszel)? I to jest właśnie moment porównania z Hannigan – na niekorzyść Polki. Niebieska peruka, srebrny kombinezon astronauty i flaga z plakatem Warszawskiej Jesieni, a do tego celowy, jak mówi śpiewaczka, ogrom ekspresji, który miał pasować do szalonego świata Brueghellandii, wydał mi się jednak przeszarżowany. Zwłaszcza w kontraście do „prozaicznego” wtrętu Jacka Kaspszyka („Nie, nie, nie, nie, co wy gracie?…”), który, mimo że zaplanowany i być może mający pokazać dystans do świata klasycznej filharmonii, stał się jej ożywionym głosem, przypominającym nam, gdzie jesteśmy i że miotająca się po scenie Freszel (czy też oficerka Gepopo) to tylko anomalia, jednorazowe szaleństwo.

Mimo to, właśnie Ligeti był najważniejszym momentem inauguracji. Pierwszy utwór koncertu – Tuning up skonstruowany (bardziej niż zrekonstruowany) na podstawie szkiców Edgara Varèse’a i ogólnych cech jego stylu przez Chou Wen-chunga – był jednak lepszym (a na pewno bardziej spontanicznym) dowcipem niż występ Freszel. Część publiczności nie od razu zorientowała się, że to nie jest strojenie się orkiestry, a kompozycja na temat strojenia się. Varèse’owskie motywy (z nieodłącznymi syrenami na czele) nałożone na dźwięk a brzmiały zarówno przyjemnie fizycznie, jak i – gdyby ktoś tego potrzebował – stymulująco intelektualnie (wszak zabawy w wyłapywanie cytatów od czasów Sinfonii Beria nigdy dość!).

wj3

źródło: zdjęcia promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart

Lasy deszczowe Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil okazały się utworem brzmiącym dokładnie tak jak sobie go wyobraziłam na podstawie opisu i innych kompozycji wrocławskiej twórczyni. Szeleszcząco-klekoczące, napowietrzone, kojące, piękne dźwięki płynęły, meandrując jakby bez celu. Różnice w przepływie czasu, na które Pstrokońska-Nawratil zwróciła szczególną uwagę w nocie do utworu, zauważalne były tylko na bardzo ogólnym poziomie. Sądzę zresztą, że przy pierwszym słuchaniu Lasów… trudno śledzić zamierzoną formę – łatwiej uchwycić krótsze odcinki niż wyróżnionych pięć dość długich części. Po kilku tygodniach, które minęły od Festiwalu, po tym utworze zostało mi przede wszystkim ogólne wrażenie kołowego ruchu, powabnej kolorystyki i nie do końca zrozumiałej, zbyt rozwleczonej formy.

W kontekście postspektralnego utworu Philippe’a Hurela powraca natomiast do mnie pytanie o to, czy „(nie)zapadalność utworu w pamięć” może być kategorią przydatną do opisu lub oceny. Tour à tour II – La rose des vents stał się dla mnie właśnie utworem-widmem (nomen omen), z którego pamiętam tylko, że to porządna kompozytorska robota, której efektem okazał się skrajnie typowy utwór, którego nie ratuje nawet zgrabne zastosowanie elektroniki. Że pomysł połączenia dwóch pozostałych części cyklu w tym wypadku sprawdził się lepiej na papierze niż w efekcie brzmieniowym.

Berlin na chybił trafił

Jeszcze tego samego dnia dość szybko (ale nie aż tak jak to niegdyś bywało – czyli niemożliwie szybko) przetransportować się trzeba było do SOHO Factory, gdzie zespół SCENATET wykonał Angel view Juliany Hodkinson – utwór, który najbardziej zrozumiale dla osoby, która nie wie, co się działo, określić można chyba jako teatr instrumentalny. Miał on być słuchowym obrazem Berlina z lotu anioła (lub anioła historii), serią niepowiązanych ze sobą dźwiękowych mikroświatów. Faktycznie składał się z szeregu odcinków opartych na różnych pomysłach i dźwiękach: komponowanych instrumentalnych, czasem nawet tradycyjnie „muzycznych”, konkretnych wykonywanych w sali (kucie betonu, odgłos roweru, tłuczenie szkła) czy konkretnych nagranych (brzmienie ulicy, przypadkowe stacje radiowe – polskie, nie niemieckie). Najciekawsze były dźwięki pozorowane – nieuderzające o siebie, zatrzymane w pół drogi talerze do dziś głucho brzmią w mojej głowie. Momentami Angel view nasuwał skojarzenia z teatrami Mauricia Kagela (zwłaszcza te talerze!), momentami z radiowymi kolażami Cage’a, chwilami wyglądał jak jakiś nowy rytuał lub obnażał współczesną pustkę rytuałów prawdziwych (scena domowego obiadu, który kończy się tłuczeniem stołowej zastawy). Jednak na dłuższą metę pomysł tego patchworku nie zadziałał. Takie sobie skrawki wycięte na chybił trafił.

wj4

źródło: zdjęcia promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart

Krytyka z wnętrza systemu

Najważniejszym utworem nurtu pozaoperowego i jednym z najciekawszych na całej tegorocznej Warszawskiej Jesieni stał się zapewne (czy na pewno, nie powiem – niestety dwa ostatnie dni Festiwalu mnie ominęły) Sideshow Stevena Kazuo Takasugiego. Bardzo ważne było też spotkanie z kompozytorem dzień później i od niego proponuję zacząć. Rozmowa prowadzona przez Krzysztofa Kwiatkowskiego opierała się na jego eseju Warum Theater?2, który Takasugi przeczytał zebranej publiczności. W skrócie opisuje tam drogę, jaką przeszedł od komponowania muzyki przeznaczonej do słuchania przez słuchawki do muzyki na głośnik i wykonawców zarówno grających na instrumentach, jak i grających aktorsko; muzyki, do której „powrócili ludzie”. Co może nawet ważniejsze, do muzyki, która – skoro jest też spektaklem rozgrywającym się na scenie – nie zostawia nas samych z teatrem własnej wyobraźni, zdaniem Takasugiego unika więc pułapki opisowości czy ilustracyjności. Wydaje mi się, że odzywa się tu nie tylko dążenie do wypracowania nowej formuły teatru instrumentalnego, ale też do maksymalnej kontroli sposobów odbioru muzyki. Sideshow mieści się właśnie w punkcie dojścia tego eseju. Jest kompozycją na głośnik (warstwa taśmy może być również wykonana jako samodzielny utwór) i zespół instrumentalny. Pierwszą rzeczą rzucającą się w oczy i uszy jest niejednoznaczność – trudno stwierdzić, które dźwięki płyną z taśmy, a które są wykonywane przez zespół; które gesty są tylko gestami aktorskimi, a których celem jest wydanie dźwięku. Sama warstwa brzmieniowa wydaje się zabawna – różnego rodzaju śmiechy, kwiki, pohukiwania, mruki przypominające te wydawane przez zwierzęta przeplatają się i mieszają z niekiedy wyrafinowanymi, niekiedy rozmyślnie gwałtownymi i „brzydkimi” dźwiękami instrumentów (jak gwałtowne, chaotyczne przebiegi po klawiaturze fortepianu). Scenografia ogranicza się do cokoliku przykrytego czarną płachtą, która, jak się z czasem okazuje, kryje urnę. Gdyby jednak udało się komuś śledzić rozdane na kartkach tytuły cząstek utworu (które mogłyby zostać wyświetlone, ale po pierwsze „zazwyczaj nie mieści się to w budżecie”, a po drugie kompozytor „nie może zmusić słuchaczy do czytania”), mina zapewne by mu zrzedła i nie dołączałby do chichotów rozlegających się co jakiś czas wśród publiczności. Cały spektakl, odegrany z kamiennymi twarzami przez świetnych instrumentalistów z Talea Ensemble, jest bowiem inspirowany strasznymi freak shows, pokazami „dziwolągów”, ludzi o zdeformowanych ciałach, a także okrutnym traktowaniem zwierząt w cyrkach. Widzimy nie tylko takie zabawne części jak Adagietto: Loyal Sideshow Guard Dogs Escort Mahler to Haeven, ale też Electrocuting an Elephant czy A Surgical Procedure dokonywaną, zdaje się, na chłopcu-rybie. Procedura kończy się śmiercią. Całość dopełniają też aforyzmy Karla Krausa, które powinniśmy interpretować w kontekście owych okropności. Przywoływanie zbrodniczych widowisk nie służy jednak tylko turpistycznemu, okrutnemu zachwytowi nad nimi czy wykorzystaniu ich potencjału wywoływania estetycznego i moralnego szoku. Takasugi widzi w nich to, co dzieje się w naszym, niby bezpiecznym i tak dobrze znanym, świecie muzycznym, w którym instrumentaliści uznani za utalentowanych, więc dziwnych, poddawani zostają często okrutnej tresurze i żyją z wystawiania swojej inności na scenie.

Co jednak dla mnie w tym utworze pozostaje najważniejsze, to udowodnienie, że bogate zaplecze ideowe i zaangażowanie społeczne nie musi za sobą pociągać uproszczenia. Że można połączyć bardzo ciekawe brzmienie i skupienie na materiale dźwiękowym z nawet kilkoma warstwami odniesień. Daje mi to też nadzieję, że hochsztaplerów i dyletantów usiłujących swoje utwory oferować jako sztukę krytyczną i przekonanych, że to wystarczy, można odróżnić od tych, którzy potrafią zachować równowagę między warsztatem kompozytorskim a zaangażowaniem, konceptem i muzyką. A także, że kompozytor zaangażowany niekoniecznie musi oznaczać propagandystę.

wj5

źródło: zdjęcia promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart

Co i dla kogo?

Dobrze, że rada programowa Warszawskiej Jesieni widzi potrzebę poszerzania repertuaru rodzajów muzyki obecnych na Festiwalu. Świetnie, że dodała wydarzenia odbywające się poza salami Filharmonii Narodowej czy S1, a nawet poza już doskonale nam znanymi salami Konesera, SOHO czy studia Tęcza. Źle, że na nowy nurt jakby nie było jeszcze pomysłu – chyba że Warszawska Jesień Klubowo ma być zbiorem wydarzeń najróżniejszych opatrzonych tylko zbiorczą nazwą i odbywających się w kawiarniach? Nie rozjaśnił mi sytuacji komentarz Tadeusza Wieleckiego w książce programowej: „Znajdują się w nim utwory i działania artystyczne ambitne, ale niekonwencjonalne, wyłamujące się ze stereotypu tak muzyki klubowej [to po co taka nazwa? – D.M.], jak i poważnej muzyki współczesnej”3. Wiemy z niego tylko, czym WJ Klubowo nie jest. Czym tym razem była?

Zaliczone do tego nurtu zostały dyskusje i spotkania organizowane przez „Glissando”, dotąd obecne wśród tzw. wydarzeń towarzyszących. Znalazły się w nim też dwa projekty z udziałem chóru Warszawskiego Towarzystwa Scenicznego. Pierwszym było wykonanie fragmentu Treatise Corneliusa Cardew. Co w tym wykonaniu bardzo mi się podobało? Potraktowanie pięciolinii widniejącej poniżej kół, łuków, kropek i innych znaczków nie tylko jako tylko wskazówki, że to nie grafika a graficzna partytura, ale jako jej elementu, który można wykonać (tutaj trzymanymi dźwiękami tworzącymi delikatne tło). Co przeszkadzało i zaowocowało nudą, to dosłowność realizacji i bardzo ograniczony repertuar gestów. Po kilku minutach na podstawie partytury dało się przewidzieć, jaki gest zrobią wykonawcy – najlepszym przykładem są koła zazwyczaj „odbite” jako ruchy niezbyt szybkiego obracania się.

Drugim projektem chóru WTS były warsztaty z Halszką Sokołowską i Baskakiem (Antonim Beksiakiem) z rozszerzonych technik wokalnych. Ich efektem było wykonanie dyrygowanej pół-improwizacji chóru z towarzyszeniem improwizujących Sokołowskiej i Baskaka. Efekt to niezachwycający – może ciekawy dla wykonawców (po których jednak widać było przede wszystkim skupienie i niepokój, może tremę), jednak raczej mało wartościowy dla słuchaczy. Bardzo przyjemnie natomiast słuchało się pierwszej części tego koncertu – duetu Baskak+Popp (Constantin Popp). I w I Put a Spell on You, „zakomponowanej improwizacji” i w piosence Williego Dixona (znajdującej się też w repertuarze Diamandy Galás, której z kolei dedykowany jest pierwszy z utworów) My Love Will Never Die Beksiak pokazał swój głos z różnych stron – zawsze ciekawie i tworząc bardzo pasujący do kawiarnianego wnętrza klimat. Elektronika Poppa, choć różnorodna i bogata, ściśle współpracowała z głosem, nie przytłaczając go, ale też nie schodząc do roli tylko akompaniamentu. Bardzo dobrze pomyślany i świetnie wykonany występ.

Trzecim i ostatnim wydarzeniem WJK był recital (?) Michała Górczyńskiego, klarnecisty specjalizującego się w dziwnych dźwiękach. Rozszerzonych technik instrumentalnych zna rzeczywiście krocie – jego klarnety wydawały z siebie najróżniejsze kwiki, ryki, multifony. O ile koncepcja Krzyku, dźwięku, stuku i skoku – Partytur codzienności miała w sobie całkiem spory potencjał, a na pewno wielkie ambicje: pokazanie, że wszystko, co robi muzyk jest ważne, że nie może się oderwać od siebie, swojego ciała, cały sobą jest na scenie i cały sobą wykonuje utwór, o tyle realizacja okazała się skrajnie niestrawna. Całość performansu złożonego z utworów i rozbudowanych zapowiedzi przypominała bardzo, bardzo nieudany stand-up. Same kompozycje zniknęły w powodzi hałaśliwych wypowiedzi, których sensu trudno dociec. I trochę ich szkoda.

Jeśli więc rada programowa i nowy dyrektor zdecydują się kontynuować Warszawską Jesień Klubowo, powinni bardzo dobrze zastanowić się nie tylko, czym ma nie być, ale też czym ma być i do kogo jest skierowana. Do przypadkowej publiczności siedzącej i tak w pubie czy kawiarni? Do nowej publiczności, którą skusi nieznana dotąd formuła? A może do stałych bywalców, którym zaproponuje nieobecne w innych nurtach jakości? Oby nie stała się workiem, do którego wrzucane będą wszystkie projekty, na które ktoś w ramach Festiwalu ma ochotę, a nie bardzo wiadomo, gdzie je umieścić i komu zaoferować.

Dominika Micał

 

 

1 Materiał został wyemitowany przez Program 2 Polskiego Radia w audycji „Filharmonia Dwójki” 16.09.2016 o godzinie 21.00; z Joanną Freszel rozmawiał Krzysztof Dziuba.

2 Steven Kazuo Takasugi, Warum Theater?, „MusikTexte” 2016, nr 149; dostępny w wersji anglojęzycznej Why Theater? or A Series of Uninvited Guests tu: http://musiktexte.de/WebRoot/Store22/Shops/dc91cfee-4fdc-41fe-82da-0c2b88528c1e/MediaGallery/Takasugi.pdf.

3 Książka Programowa 59. Warszawskiej Jesieni 2016 (16-24 września), s. 10.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>