Zwierzę muzykalne we „from here to ear” Céleste Boursier-Mougenota – narzędzie czy artysta?

Andrzej Frelek / 25 lipca 2016 / artykuły

celeste_boursiermougenot5_20160321103629_20160321103830 artwiki.fr

źródło: www.artwiki.fr

Céleste Boursier-Mougenot to urodzony we Francji w 1961 roku artysta poruszający się w świecie sztuki dźwięku. Znalazł się w nim, gdy po ukończeniu konserwatorium w Nicei został zatrudniony jako kompozytor dla grupy teatralnej Pascala Ramberta. Współpraca z Rambertem trwała niemal 10 lat (1985-1994) i to właśnie spotkanie z eksperymentalnym  reżyserem i choreografem pchnęło Boursier-Mougenota w stronę intermedialnych instalacji . W swoich pracach dźwiękowych zwraca szczególną uwagę na akustyczną eksplorację przestrzeni, badając interakcje w jakie wchodzą z nimi jego instalacje. Wykorzystuje do tego różnego rodzaju metody muzyczno-dźwiękowego indeterminizmu. Często umieszcza w wykorzystywanych przestrzeniach pospolite obiekty tworząc instalacje dźwiękowe będące środowiskami dźwiękowymi, które żyją własnym życiem bez bezpośredniej ingerencji artysty. Obok obiektów użytku domowego używa w swoich pracach naturalnych materiałów, takich jak woda, aby za ich pomocą wydobywać w sposób indeterministyczny brzmienie z konwencjonalnych instrumentów1.

Istotną częścią instalacji Boursier-Mougenota są elementy, które mają oddziaływać przede wszystkim na wzrok, ustawiając jego prace na przecięciu sound artu oraz sztuk wizualnych, przede wszystkim rzeźby. Wykorzystuje w tym celu zarówno rozmaite obiekty, jak i materiały video. W efekcie optyczna oraz audialna percepcja rzeczywistości w jego pracach są nierozerwalnie złączone. Sam swoje dzieła określa mianem corpses sonores (ciał dźwiękowych)2. Z jednej strony, jego prace odwołują się do Cage’owskich korzeni sound artu, do badań relacji między dźwiękiem i architekturą oraz tego, w jaki sposób wykreowane przestrzenie dźwiękowe oddziałują na publiczność. Z drugiej – stosowane przez niego procedury oraz automatyzacja działania instalacji odsyłają do tradycji rzeźby kinetycznej. Można więc powiedzieć, że Boursier-Mougenot wydaje się być kontynuatorem tradycji poszukiwania miejsca dla sztuki instalacji pomiędzy dźwiękiem oraz wizualnością.

From here to ear, to cykl prac stanowiących próbę stworzenia środowiska dźwiękowego wystawionego na interakcje ze strony ptaków. Inspiracją dla tego przedsięwzięcia są autobiograficzne wspomnienia Boursier-Mougenota z dzieciństwa, obrazy ptaków odpoczywających na drutach3. W instalacji to instrumenty stają się miejscami, w których gromadzą się ptaki, sprawiając, że zwierzęta stają się wykonawcami muzyki. From here to ear to projekt stale rozwijany, po raz pierwszy został zrealizowany już w roku 1999. Niekiedy (np. wersja 13) instrumentarium stanowi instalacja stworzona z drucianych wieszaków, lub perkusjonalia, przeważnie jednak główną rolę odgrywają instrumenty strunowe. Bardzo dobrze przyjęte przez świat sztuki współczesnej, kolejne realizacje from here to ear i do dziś są wystawiane w znaczących galeriach na całym świecie4. Dalszy opis projektu będzie dotyczył przede wszystkim ostatnich realizacji (np. Peabody Essex Museum w Salem, 2014; Montreal Muzeum of Fine Arts, 2015). Stanowią one spójną grupę realizacji i posiadają dobrą dokumentację zarówno w zakresie planów przestrzeni jak i materiałów audio oraz video.

tuning PEM.jpg

Plan realizacji podczas wystawy „FreePort [No. 007]: Céleste Boursier-Mougenot”, Peabody Essex Museum, 2014; źródło: www.slate.com

Realizację w Peabody Essex Museum stworzono z użyciem czternastu chromatycznie nastrojonych gitar, dziesięciu gitar elektrycznych Gibson Les Paul oraz czterech gitar basowych Gibson Firebird5. Podłączone zostały do wzmacniaczy gitarowych o różnie zaprogramowanych łańcuchach efektów. Słuchając nagrań z instalacji możemy wyraźnie usłyszeć, że niektóre z gitar mają tak ustawione parametry brzmienia, aby wydobywające się z nich dźwięki były rozmyte poprzez pogłos i echo, pełniąc funkcję muzyki ambient i jedynie nasycając przestrzeń dźwiękowym tłem, podczas gdy inne wykorzystują wyłącznie przester i nastawione są na krótkie, melodyczne dźwięki. Przestrzenne rozmieszczenie instrumentów odpowiada tej dychotomii – gitary o czystym brzmieniu tworzą trójkąt pośrodku pomieszczenia, a wokół nich rozmieszczone są gitary odpowiadające za brzmienia tła. W efekcie dźwięki melodii uzyskują harmoniczne tło przez co przestrzeń pozostaje nasycona dźwiękiem i łatwiej uniknąć jest powstawania gryzących dysonansów przy „kompozycji” opartej stricte na technice aleatoryzmu. Ekspozycja posiada również swoją narrację – widzowie poruszają się po ścieżce, która prowadzi ich poprzez różne brzmienia.

 

Nie-ludzcy wykonawcy

Głównym elementem instalacji są jednak wykonawcy wypełniającej galerię muzyki, czyli siedemdziesiąt zeberek, a więc ptaków o preferencji do życia w grupie, spokojnych i powszechnie hodowanych. Do udziału w instalacjach pozyskiwane są one od pobliskich hodowców na zasadzie wypożyczenia, w równych proporcjach samców do samiczek6. Ich stan regularnie sprawdzany jest przez weterynarzy oraz badaczy aby upewnić się, czy udział w dziele nie jest dla zwierząt szkodliwy. Publiczność podczas wystaw poddana jest licznym obostrzeniom (zabrania się m.in. płoszenia ptaków, grania na gitarach, robienia zdjęć). Mimo, że brakuje informacji jakoby którykolwiek z ekspertów stwierdził negatywny wpływ tych przestrzeni na zeberki, to wiele pytań natury etycznej wciąż pozostaje bez odpowiedzi. 

Po pierwsze, należałoby zacząć od pogłębionej analizy wpływu dźwięków instalacji na tworzące ją zwierzęta. Sztucznie zaaranżowane pomieszczenie wypełnione gitarami nie jest środowiskiem w jakikolwiek sposób naturalnym dla jakiegokolwiek gatunku ptaków. Nawet jeśli zeberki przystosowały się do gwaru miejskiego, a głośność wzmacniaczy utrzymywana jest na bezpiecznym, niskim poziomie, to trudno jest zagwarantować w tej sytuacji bezpieczeństwo, dużo mniejszych niż ludzkie, układów słuchowych. Mówimy o środowisku dźwiękowym wypełnionym antropodźwiękami – częstotliwości oraz barwy dźwięków gitar elektrycznych są obce ptakom i nawet dla przedstawicieli spokojnego gatunku mogą stanowić czynnik powodujący stres (zwłaszcza, kiedy są one zmuszone w nim przebywać). Jest to szczególnie istotne, gdyż w przypadku samic tego gatunku znane są przypadki wzmożonego wydzielania hormonów stresu w sytuacji dosłyszenia określonego typu pieśni innych osobników7. Wątpliwym jest jakoby zostały wykonane odpowiednie badania, które wykluczyłyby podobne reakcje psychosomatyczne w efekcie interakcji ptaków z instrumentami. Tymczasem gatunek ten jest powszechnie badany ze względu na specyfikę swojej pieśni i wykorzystanie konkretnych częstotliwości, nasilanych tak aby wpadały w stworzone poprzez filtrację zakresy8. Co więcej, badania amerykańskich naukowców ukazują, że układ słuchowy tego gatunku może być narażony na uszkodzenia poprzez ekspozycję na dźwięki w zakresie 1kHz do 2.8kHz, a więc znajdujące się w zakresie częstotliwości wydawanych przez gitary, część z których znajduje się w filtrowanych zakresach9. Dlatego też, nawet jeśli natężenie dźwięku pozostaje na niskim poziomie, to warto zastanowić się, czy przedłużona ekspozycja nie może być szkodliwa dla słuchu uczestniczących w instalacji zwierząt. Należałoby jeszcze raz powrócić także do tematu powstawania wrażeń psychosomatycznych tworzonych przez odbiór częstotliwości pozostających poza zakresem słyszalności organizmu, który w przypadku zeberek przyjmuje się na 500hz – 6khz10. Częstotliwości leżące poza tym zakresem możemy łatwo usłyszeć z nagrań instalacji, ale dla pewności dokonałem ich analizy spektralnej i wykazały one obecność dużej ilości częstotliwości poza zasięgiem słyszalności zeberek, często o wysokim nasileniu. Oczywiście należy przyjąć, że nagrania te nie odwzorowują z pełną dokładnością faktycznego środowiska dźwiękowego instalacji. Chociaż brakuje badań dotyczących reakcji psychosomatycznych na zjawiska infradźwięków oraz ultradźwięków wśród zwierząt, to nie brakuje ich jeśli chodzi o gatunek ludzki i znamy ich szkodliwy wpływ oraz ich zastosowanie w technologii militarnej gdzie mają wywoływać reakcje zarówno psychiczne jak i fizyczne na swoich celach, poczynając od uczucia strachu i rozpaczy po drgawki oraz nudności czy nawet ostry, fizyczny ból.

2016_07_25_12_23_39_From_here_to_ear_v.19_Céleste_Boursier_Mougenot_YouTube

„from here to ear” v. 19; Musée des beaux-arts de Montréal, 2015; źródło: www.youtube.com

Po drugie, istotnym od strony etycznej jest również wspomniany dobór osobników w równych proporcjach płciowych. Zeberki mają całoroczny cykl rozmnażania, a ciepłe, jasne warunki pomieszczenia oraz zaaranżowane ptakom domostwa wydają się dla prokreacji idealne. Potwierdził to zresztą Trevor Smith, kurator zaangażowany w organizację instalacji w Peabody Essex Museum, mówiąc, że ptaki rozmnażają się w bardzo szybkim tempie11. Tutaj pojawiają się jednak dwa problemy związane z adaptacją narodzonych ptasząt. Badania ukazują, że zeberki uczą się swoich pieśni już w trakcie pierwszych dziewięćdziesięciu dni od urodzenia, kiedy to osiągają dojrzałość płciową12. Co istotne, posiadają one jedną pieśń i wykorzystują długoterminową pamięć w celu jej odtworzenia, a na wykształcenie jej wpływa nauka od dorosłych osobników oraz otoczenie13. Należałoby więc zastanowić się czy wpływ sztucznie przez Boursier-Mougenota wykreowanego środowiska dźwiękowego nie wpływa na proces kształtowania pieśni wśród ptaków, których okres jej nauki przypadnie na czas udziału w instalacji. Jeśli ich pieśni kształtowane są w sposób tak precyzyjny i polegają na operacji filtracją i natężeniami poszczególnych częstotliwości, to być może istnieje niebezpieczeństwo, że długotrwała ekspozycja na częstotliwości gitar może wpływać na pieśni konkretnych osobników – to zaś może prowadzić do wykluczenia ptaków uczestniczących w instalacji z grupy po powrocie do hodowli. Kolejny problem etyczny stanowi kwestia jaj – wypowiedzi wspomnianego kuratora odsłaniają to, że instytucje muzealnicze nie traktują tej kwestii z należytym szacunkiem. Stwierdza on, że muzeum „pozbywa się ich (…) robiąc to co zrobiłby każdy posiadacz zwierząt, który nie chce być przytłoczony przez ilość ptaków14. W sytuacji, w której muzeum przyjmuje ptaki różnych płci, a potem dosłownie wyrzuca ich jaja trudno jest mówić o szczególnie etycznym potraktowaniu zwierząt i ich pracy.

Życie społeczne zeberek rozwija się podczas trwania instalacji, jednak ich naturalny cykl funkcjonowania zostaje zaburzony. W ustach Trevora Smitha uwagi o tym, że ptaki szykują gniazda są jedynie uroczą ciekawostką, jednak praktyki te świadczą również o próbach zaadoptowania się ptaków do nowego środowiska. Środowiska, które opuszczają po zakończeniu wystawy.

 

Aleatoryzm, antropocentryzm, konformizm

Podstawowy kontekst estetyczny dla from here to ear to otwarcie na przypadek związane z post-Cage’owskim przekroczeniem tradycyjnej relacji kompozytor-wykonawca. Sam Boursier-Mougenot zresztą odnosi się do tej tendencji w historii amerykańskiej muzyki eksperymentalnej, przywołując w jednym z wywiadów kompozycję In C Terry’ego Riley’a15. Francuz traktuje swą instalację jako sposób wykonywania muzyki, swojego rodzaju aleatoryczną kompozycję generatywną, która rozwija się poprzez, wybory dokonywane przez ptaki – z własnej woli oraz pod wpływem otoczenia (np. jako reakcja na ruchy odwiedzających wystawę). Trudno jest w tym miejscu nie zarzucić artyście estetycznej zachowawczości: specyficzne ustawienie strojów wykorzystanych gitar tworzące w efekcie preparacji współbrzmienia oraz złagodzenie dźwięków poprzez sprowadzenie większości z nich za pomocą efektów do muzyki tła sprawia, że sama muzyka będąca efektem instalacji jest mało interesująca. Z perspektywy dokonań muzyki eksperymentalnej brzmienie instalacji nie jest niczym innowacyjnym, sprowadza się do ugrzecznionej przypadkowości zamkniętej w sztucznie narzuconych granicach danego zbioru dźwięków. Boursier-Mougenot zaproponował brzmienie zbliżone do wcześniejszych eksperymentów na gruncie obrzeży muzyki gitarowej (np. Christopher Willits), można by je wręcz przyrównać do eksploracji początkującego artysty muzyki ambient, naznaczonych przypadkowością i banalnymi rozwiązaniami brzmieniowymi. Być może, gdyby zdecydował się na włączenie bardziej nowoczesnych metod manipulacji dźwiękiem, jak chociażby syntezy granularnej, to uzyskany efekt byłby ciekawszy, a powstała kompozycja mogłaby być interesująca muzycznie – szczególnie gdyby w łańcuchach przetwarzania uwzględnione zostały również parametry (w tym dźwięki) przestrzeni. Dotyczy to również dźwięków wydawanych przez same ptaki, których rola zostaje w obrębie instalacji sprowadzona do roli tła dla gitar. Tymczasem współczesne metody cyfrowego przetwarzania dźwięku pozwoliłyby na stworzenie ciekawej interakcji pomiędzy muzykalną naturą samych zwierząt, a wybrzmiewającymi z gitar antropodźwiękami.

151123_ze0bv_aetd_from_here_to_ear_2_sn635

„from here to ear” v. 15,HangarBicocca, Mediolan, 2011; źródło: ici.radio-canada.ca

Problem w tym, że praca Boursier-Mougenota opiera się na zaskakująco konserwatywnym podejściu do relacji między kompozytorem oraz wykonawcami oraz człowiekiem i zwierzętami. Spod wizualnej warstwy kolejnych realizacji wyziera rozdźwięk między pomysłem stworzenia responsywnej instalacji a naciskiem na znaczenie „autora”. Wszystkie jego wypowiedzi zaskakują antropocentrycznym konserwatyzmem oraz umieszczaniem w centrum projektu postaci twórcy-kompozytora. We wspomnianym wywiadzie artysta wydaje się mówić jedynie o swoich muzycznych działaniach i swojej fascynacji stworzeniem „kompozycji, która niemożliwa jest do wykonania przez ludzi” oraz tym jak tworzące kompozycję ptaki są „niby jego palce latające po sali”16. Sama idea instalacji kontekstualizowana jest poprzez związek z biografią twórcy, na dalszy plan spychając same ptaki. Kompletnie z pola widzenia znika też publiczność, która wszak bezpośrednio oddziałuje (mimo obostrzeń) na zachowania ptaków. Ściśle antropocentryczne podejście sprowadza faktycznych wykonawców, czyli zwierzęta, do roli narzędzia w rękach artysty, de facto zrównując je z umieszczonymi w galerii gitarami i powracając do kartezjańskiego ujęcia zwierzęcia jako maszyny sterowanej jedynie podstawowymi instynktami. Jest to szczególnie uderzające, gdy zestawimy from here to ear z innymi pracami Boursier-Mougenota – wykorzystujacymi zaprogramowane odkurzacze (seria harmonichaos, od r. 2000), czy mechanizmy pompujące pianę (shapednoise, 2010). Potraktowanie zeberek jako pełnoprawnych wykonawców byłoby znacznie ciekawsze, niż sprowadzanie do roli aleatorycznych kości do gry. Uznane za pełnoprawnych wykonawców, ptaki mogłyby posłużyć za punkt wyjścia do współczesnych dyskusji nad wykonawstwem muzyki współczesnej w dobie nadchodzącego posthumanizmu. To, co bowiem otrzymujemy jest dość naiwną próbą stworzenia muzyki łączącej element ludzki z naturą przeniesioną w galeryjną przestrzeń. Przesunięcie punktu ciężkości na element zwierzęcy, odejście od antropocentrycznego konceptu muzykalnego zoo w stronę otwartej współpracy, mogłoby zaowocować czymś bardziej interesującym niż zaledwie ciekawostka skrojona pod współczesne galeryjne trendy, praca niespecjalnie odkrywcza ani dla świata zwierząt w sztuce ani dla świata muzyki eksperymentalnej. Boursier-Mougenot zaprzepaścił szansę stworzenia instalacji znacznie ciekawszej – bliższej międzygatunkowej kolaboracji niż jednostronnej relacji, która charakteryzuje, dzisiaj powszechnie krytykowany, bioart przełomu wieków. Efektowna wizualnie, lecz audialnie zachowawcza, przy uważniejszym spojrzeniu from here to ear staje w szeregu wątpliwych etycznie przykładów wykorzystania zwierząt w sztuce współczesnej, jak w przypadku Nightwatch Francisa Alÿsa (umieszczenie lisa w środowisku muzealnym) czy Human Pierre’a Huyghe’a (pies kształtowany przez człowieka jako żywe dzieło sztuki).

Praca Boursier-Mougenota, tak popularna w świecie instytucji sztuki współczesnej, jawi się jako projekt nie posiadający odpowiednio silnego zaplecza konceptualnego, które usprawiedliwiałoby (zbyt często pomijane) związane z nią wątpliwości etyczne. Współczesny rozwój animal studies, bioartu oraz myśli posthumanistycznej sprawia, że ramy konceptualne projektu okazują się przy dokładniejszej analizie równie zachowawcze, co stricte dźwiękowa warstwa instalacji. W świecie soundartu możemy znaleźć również podejścia do muzycznego świata zwierząt, które wychodzą poza antropocentryczną perspektywę i dążą do jego obserwacji w jego naturalnej formie. Paradoksalnie, znacznie bardziej podmiotowe podejście do zwierząt znajdziemy w szeregu prac opartych o nagrania terenowe, związanych z ideami biofonii Berniego Krause’a (np. Peter Cusack, Helmut Lemke). Zwierzęta mogą być traktowane nie jako narzędzia lecz partnerzy we wspólnym procesie tworzenia. Niejedno mogłoby nas wtedy zachwycić. From here to ear jest w pewnej mierze artystycznym hochsztaplerstwem – forma skrywa to, że autor zdaje się nie rozumieć dyskursów, w jakie została wpisana. A jednak właśnie ze względu na podjętą tematykę efekt rodzi ciekawsze dyskusje, niż wstępne założenia artysty.

CA6T8816

wystawa „from here to ear, recycle, zombiedrones”, Galerie Xippas, Paris, 2008

1Céleste Boursier-Mougenot, averses, https://www.artsy.net/artwork/celeste-boursier-mougenot-averses, data dostępu: 22 I 2016.

2Galerie Mazzolli, Céleste Boursier-Mougenot Portfolio, http://www.galeriemazzoli.com/porfolio/gmm_boursiermougenot_portfolio_en.pdf, data dostępu: 22 I 2016.

3CBC News, 70 birds play guitar in new art exhibit at Montreal Museum of Fine Arts, http://www.cbc.ca/news/canada/montreal/birds-guitars-exhibit-montreal-fine-arts-1.3331646, data dostępu: 22 I 2016

4Pirelli HangarBiccoca, Milan 2011; Xippas Gallery, Paryż 2008; Queensland Gallery of Modern Art, Brisbane 2011.

6Montreal Museum of Fine Arts, CÉLESTE BOURSIER-MOUGENOT – from here to ear v. 19, http://www.mbam.qc.ca/en/exhibitions/on-view/celeste-boursier-mougenot/, data dostępu: 22 I 2016.

7Emilie C. Perez, Julie E. Elie, Ingrid C.A. Boucaud, Thomas Crouchet, Christophe O. Soulage, Hédi A. Soula, Frédéric E. Theunissen, Clémentine Vignal, Physiological resonance between mates through calls as possible evidence of empathic processes in songbirds, Hormones and Behaviour vol. 75 str. 130 – 141, Wrzesień 2015.

8Heather Williams, Timbre Control in Zebra Finch (Taeniopygia guttata) Song Syllables, Journal of Comparative Psychology vol. 103, nr. 4, str. 366 – 380 , 1998.

9Ryals, B. M., R. J. Dooling, E. Westbrook, M. L. Dent, A. MacKenzie, O. N. Larsen, Avian species differences in susceptibility to noise exposure, Hearing Research 131:71–88, 1999.

10Heather Williams, odz. cyt., str. 366.

12Ofer Tchernichovski, Fernando Nottebohm, Social inhibition of song imitation among sibling male zebra finches, Proc Natl Acad Sci USA, 21 Czerwca 1998; 95(15): 8951–8956.

13Yasuko Funabiki, Masakazu Konishi, Long Memory in Song Learning by Zebra Finches, Journal of Neuroscience, 30 Czerwca 2003 • 23(17):6928 – 6935.

15Peabody Essex Museum, FreePort [No 007]: Céleste Boursier-Mougenot, https://www.youtube.com/watch?v=Yn93J2axD_k, data dostępu: 22 I 2016.

16 Tamże.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>