SURVIVAL – warsztaty z krytyki sound artu, vol. 1

Agata Janikowska, Anna Piecuch, Jan Topolski, Justyna Rudnicka, Martyna Woch, Mateusz Sabela, Weronika Sobolewska / 26 lipca 2017 / relacje

Jak przeżyć SURVIVAL i opisać dotyk dźwięku.
Warsztaty z krytyki sound artu (część I)

W końcu musiał nastąpić ten moment – pierwsze glissandowe warsztaty z krytyki. Na początek wybraliśmy sound art jako temat przewodni #31 pod redakcją Daniela Brożka, który jest zarazem kuratorem Sceny Dźwiękowej Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Stąd wybór czasu i miejsca pierwszej odsłony warsztatów, które odbyły się 25–26 czerwca podczas 15. odsłony tego właśnie festiwalu we Wrocławiu (pod hasłem: Rozwarstwienie). Najpierw wspólnie byliśmy na wykładzie dr. inż. arch. Ewy Cisek (Politechnika Wrocławska) o dźwięku w architekturze oraz audiospacerze z dr. Robertem Losiakiem z Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego (Uniwersytet Wrocławski). Następnie spotkaliśmy się z Beniaminem Głuszkiem, współautorem – wraz z Alicją Patanowską – instalacji Przewodzenie z piwnic Audytorium Chemii, która była jednym z tematów do recenzji dla uczestników warsztatów. Drugi temat stanowił performans Trójwarstwy Pawła Romańczuka – wykonany przezeń wraz z Tomaszem Orszulakiem – który mogliśmy usłyszeć wieczorem tego długiego dnia. Kolejnego odwiedziliśmy autora w pracowni Małych Instrumentów, co pozwoliło uczestnikom na zapoznanie się z intencjami obu twórców. Z 10 zapisanych osób sześcioro zdecydowało się na napisanie i opublikowanie tekstów, które powstawały przez cały tydzień, a następnie były przedmiotem wspólnej dyskusji na czacie. Po wymianie opinii i ocen prowadzący warsztaty Jan Topolski dokonał redakcji i korekty tekstów, a prezentowane niżej wersje są już po autoryzacji wszystkich zainteresowanych. Nagrań dźwiękowych 15. Przeglądu Sztuki SURVIVAL można posłuchać tutaj, zaś nagrania wideo tutaj, natomiast zdjęcia towarzyszą recenzjom. Kolejna edycja warsztatów odbędzie się podczas 3. Festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku k. Wałbrzycha w dniach 17–18 sierpnia, zapraszamy do zapisów (także osoby nieuczestniczące w pierwszej odsłonie!) już od 31 lipca na tej stronie. Miłej lektury, viva l’arte (des sons)!

UczestnicyWarsztatuNaSpotkaniuZBeniaminemGluszkiem

Uczestnicy Warsztatów podczas spotkania z Beniaminem Gluszkiem, Wrocław, 25.06.2017 (fot. Dunvael Photography)


Dotyk, sygnał, impuls

Głównym tematem Sceny Dźwiękowej tegorocznego SURVIVALU (hasło przewodnie: „Rozwarstwienie”) pod kuratelą Daniela Brożka były związki dźwięku z architekturą. Jedną z ich odsłon stanowiła instalacja Przewodzenie stworzona przez Beniamina Głuszka oraz Alicję Patanowską. Jako jedyna z „survivalowych” prac została umieszczona głównie w przestrzeni piwnicy dawnego Audytorium.

Przewodzenie składało się z czterech części: pierwsza została umieszczona w niewielkim pomieszczeniu bezpośrednio za drzwiami, jeszcze na parterze budynku. Tworzyły ją trzy pnie drzew różniące się gatunkowo oraz rozmiarowo. Były one zawieszone poziomo na drucianych linkach przymocowanych do sufitu, z którymi łączyły się dwie pary słuchawek. Różne brzmienia powstawały poprzez dotyk (puknięcie, stuknięcie) konarów, a za sprawą mikrofonów kontaktowych można było usłyszeć więcej szczegółów rozchodzenia i przewodzenia dźwięku.

Druga część instalacji mieściła się w pomieszczeniu piwnicy, w sąsiedztwie wentylatorów budynku, które poprzez charakterystyczny szum wzbogacały warstwę brzmieniową. Główny element wnętrza stanowiła jukka – roślina doniczkowa, do której zostały podłączone dwie pary słuchawek zawieszone na bocznej ścianie. Pojawiający się cyfrowy, przetworzony dźwięk w słuchawce powstawał przez zmiany pola elektrycznego w roślinie, wywoływane dotykiem.

W dalszej części korytarza, bezpośrednio przy wentylatorach, znajdowała się sterta ściętych korzeni drzew, wyznaczająca trasę do ostatniej części instalacji. Po obu stronach wąskiego korytarza, z ciemności, wyłaniały się podświetlone regały, na których, zostały umieszczone amulety, w formie małych, ciosanych, kawałków drewna, które widz mógł zabrać ze sobą.

Biorąc pod uwagę specyfikę gatunku instalacji dźwiękowej, przede wszystkim interesująca jest warstwa brzmieniowa oraz jej źródła. W dużej mierze praca artystów polegała na zebraniu materiału z obrębu lasu w postaci nagrań terenowych. Dźwięki te stanowiły jednak tylko punkt wyjścia do dalszych działań, w tym przetworzenia zebranych odgłosów w programie komputerowym, w celu zapętlenia i wykorzystania w instalacji.

Odbiór pracy odbywał się poprzez wrażenia wizualne, słuchowe oraz taktylne, doświadczane jednocześnie przez różne zmysły. Co ciekawe, dźwięk oraz dotyk okazują się w tym przypadku nierozerwalne, ponieważ dźwięk jest tworzony przez odbiorcę za pomocą dotyku. Miało to miejsce w szczególności w przypadku interakcji zachodzącej w pierwszej części Przewodzenia, gdzie niemal bezpośrednio „słyszymy” dotyk. Interesującą rolę zyskiwał tutaj odbiorca, który sam tworząc dźwiękową kompozycję z elementów natury od razu ją odczuwał: wytwarzane przez niego brzmienia, ich specyfika, głośność i długość trwania zależały od intensywności wykonanego gestu. Dopiero jego aktywna postawa nadawała instalacji pełen wymiar i wykorzystywała w pełni jej właściwości, a on sam stawał się jednocześnie współtwórcą i wykonawcą.

Beniamin Głuszek, odpowiedzialny w instalacji przede wszystkim za warstwę dźwiękową, wskazuje jako swoją inspirację działania Alvina Luciera, który reprezentował obserwacyjne podejście do dźwięku w opozycji do podejścia manipulacyjnego. Artysta wyszedł od analizy procesów zachodzących w roślinności, które są nam teoretycznie znane, choć nie końca uświadomione. Stąd głównym motywem wykorzystania żywego materiału  było ukazanie widzom tej ukrytej natury, a przede wszystkim umożliwienie jej odczucia.

W związku z orientacją artystycznych działań w stronę roślinności Przewodzenie można wpisać w współczesny kontekst posthumanizmu oraz bio artu, stosunkowo nowego kierunku w sztuce. Celem zdaje się tu być kształtowanie nieantropocentrycznej postawy wobec rzeczywistości oraz zwrócenie uwagi na wrażliwość roślin poprzez styczność z ich reprezentantką, stającą się żywym dziełem sztuki. Instalację Alicji Patanowskiej i Beniamina Głuszka można porównać np. z Pieces for Plants Miyi Masaoki – gdzie do roślin doniczkowych podłączono elektrody przekazujące impulsy wywołane przez dotyk – czy z Cyborganic Plants i rośliną Sonificus Patryka Lichoty, która w podobny sposób łączy bodźce audialne z taktylnymi.

Kurator Daniel Brożek podkreślał w notce, że rolą wykorzystanych korzeni drzew w instalacji miało być również zwrócenie uwagi na funkcję roślin w naszym społeczeństwie oraz refleksja nad ich dalszym losem w dobie intensywnej wycinki drzew. W ostatnim czasie staliśmy się m.in. świadkami sporu pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami ingerencji w naturalne procesy zachodzące w obrębie Puszczy Białowieskiej oraz prowadzenia w niej normalnej gospodarki leśnej. Niewątpliwie jest to istotny głos w ważnej i aktualnej sprawie. Jednak należy zadać pytanie, czy odbiorcy SURVIVALU są właściwą grupą docelową, którą należy przekonywać i uwrażliwiać na środowiskowe problemy?

Weronika Sobolewska

Przewodzenie-Etap1

Beniamin Głuszek, Alicja Patanowska: instalacja dźwiękowa „Przewodzenie”, fot. Dunvael Photography


Dotknij dźwięku

Zapuszczając się w głąb nieczynnego Audytorium Wydziału Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego, w którym odbywał się tegoroczny Przegląd Sztuki SURVIVAL, trafiam w piwniczną przestrzeń sensualnego przekazu. Przewodzenie autorstwa Beniamina Głuszka i Alicji Patanowskiej już na samym początku ukierunkowuje odbiór w stronę aktywnej interakcji. Tuż za drzwiami, jeszcze przed zejściem w dół, pierwsza część instalacji pozwala wsłuchać się w, nomen omen, przewodzeniowy potencjał drewna. Podwieszone fragmenty surowca, kiedyś żywego organizmu, reagują na nasz dotyk za sprawą przyczepionych mikrofonów kontaktowych, a drewno staje się instrumentem muzycznym. Przekaz wytwarza się zatem poprzez uczestnictwo; konieczność kontaktu wymusza zaangażowanie, początkowo tylko fizyczne, na dalszym etapie jednak implikujące współodpowiedzialność również za treść.

Poszczególne elementy instalacji, pomimo wyraźnej odrębności, nie zawierają osobnych tytułów, a jedynie krótkie wskazówki dotyczące „instrukcji użycia” prezentowanych dzieł. „Proszę założyć słuchawki i dotykać roślinę”czytam w dosyć śmiałym i bezpośrednim komunikacie umieszczonym na ścianie obok donicy z okablowaną juką. Tu powiązanie sfery dźwięku z dotykiem jest dużo bardziej subtelne. Beniamin Głuszek zarejestrował impulsy elektryczne generowane przez rośliny i wykorzystał je następnie w instalacji jako swoisty sejsmograf sensualny reagujący na nasz dotyk. W tym słuchowo-kinetycznym doświadczeniu zawiera się szczególna intymność komunikatu zwrotnego, który do tej pory pozostawał niemy.

Po nawiązaniu bezpośredniego kontaktu z naturalną materią, czas zmierzyć się z konsekwencjami zbyt pragmatycznego podejścia do przyrody, która zamiast być partnerem staje się towarem lub wręcz przeszkodą na drodze naszych innowacyjnych pomysłów. Tak politycznie ostatnio odbierana wycinka drzew to temat kolejnego etapu tej sensualnie ukierunkowanej instalacji. Dźwięk zostaje tu uzewnętrzniony: nie pochodzi już z wnętrza żywych organizmów, ale wskazuje na pokłosie ich unicestwienia. Odgłosy maszyn i ścięte korzenie drzew wydają się żywo korespondować z aktualnymi wydarzeniami, które przypomina przypisana tej części pracy informacja dotycząca wycinki stuletnich topoli, jaka miała miejsce od 2013 do 2017 roku w okolicach wrocławskiego Placu Grunwaldzkiego.

Instalacja Głuszka i Patanowskiej jest pewnego rodzaju linearną drogą, nie tylko za sprawą następujących po sobie komunikatów, ale przede wszystkim ze względu na specyfikę miejsca. Świadome wykorzystanie przestrzeni nadanej artystom przez kuratora Daniela Brożka, podkreśliło przekaz Przewodzenia i wpłynęło na kształtowanie przekazu. Na końcu czeka nas podróż ciemnym korytarzem do etapu ostatniego i nieodwracalnego w swoich konsekwencjach: obydwie ślepe odnogi przypierają do muru w jednakowy sposób.

Nagrania łamiących się drzew i odgłosy pił łańcuchowych słyszymy w słuchawkach umieszczonych obok oświetlonych gablot z ułożonymi na nich amuletami, które możemy zabrać ze sobą na pamiątkę, niejako ku przestrodze. Alicja Patanowska, tworząc talizmany, fragmenty surowego drewna połączyła z białym tworzywem przypominającym ich gipsowy odlew. Złączenia dokonała wykorzystując substancję, która imituje zastygłą smołę, co wskazuje na nieodwracalność procesu, jaki sami rozpędziliśmy. „Raz ścięte drzewo już nie odrośnie”. Dydaktyzm? Poniekąd, ale trzeba przyznać, że w dobrym stylu i w odpowiednim czasie.

Twórcy Przewodzenia w ramach swojej instalacji snują narrację o relacji człowieka z przyrodą. Od sensualnych doświadczeń, pobudzających zmysł dotyku i słuchu, do dystansujących uzewnętrznień opozycji na linii natura-polityka. Dźwięk staje się w tym przypadku egzemplifikacją intymnego związku, jaki mógłby łączyć nas z tym, co naturalne i biologiczne. Kieruje uwagę ku wnętrzu, podczas gdy wizualna forma instalacji wzmaga dystans wobec rozczłonkowanych kawałków drzew. Docierając do końca drogi możemy zawrócić i skierować się  prosto do wyjścia – lub też, z amuletem w dłoni, jeszcze raz założyć słuchawki, by jeszcze bardziej wyczulić się na wspomnianą osobistą relację, także w kontekście codzienności.

Agata Janikowska

Przewodzenie-Etap2

Beniamin Głuszek, Alicja Patanowska – instalacja dźwiękowa „Przewodzenie”, fot. Daniel Brożek


Posłuchaj dotyku. Przewodzenie Alicji Patanowskiej i Beniamina Głuszka.

Znajdujemy się w Audytorium Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego, obiekcie od dawna nie spełniającym swojej pierwotnej funkcji. W dodatku w jego podziemiu, do którego dostępu nie mieli studenci ani pracownicy naukowi. Miejscu, które skrywa „wnętrzności” obiektu – rury, przewody, zawory, w dodatku nieuprzątniętym, nie wymalowanym na biało, znaczącym,  dalekim od galeryjnej przestrzeni wystawienniczej.

Pierwsze stanowisko Przewodzenia znajduje się  jeszcze na poziomie parteru i składa z trzech pni różnych gatunków drzew podwieszonych do sufitu. Na tabliczce widnieje cytat z książki Sekretne życie drzew Petera Wohllebena – stanowiła dla twórców znaczącą inspirację, jej fragmenty pojawiają się w instalacji dwukrotnie – który zachęca odbiorcę, by doświadczył tytułowego przewodzenia. Można to uczynić przykładając ucho do cieńszej strony pnia lub korzystając z słuchawek: wówczas dzięki mikrofonom kontaktowym słyszymy, jak pod naszym dotykiem brzmi drzewna faktura. Artefakt staje się instrumentem, a zwiedzający – współtwórcą dźwiękowej materii, gdy opukuje, drapie czy głaszcze pień, wydobywając różnorodne brzmienia, od głębokich i perkusyjnych, po przytłumione i szeleszczące.

Przy kolejnym stanowisku podobną funkcję pełni roślina doniczkowa (jukka)  oraz metalowa linka na korbce. Poruszając kwiatem i trącając linkę niczym strunę, otrzymujemy w słuchawkach elektronicznie przetworzone dźwięki, które zostały nagrane w środowisku żywych roślin. Działanie odbiorcy nie zmienia właściwie ich barwy, wpływa jedynie na dynamikę i gęstość faktury. Kontekst tworzą dwa komentarze w notce: pierwszy to wynik naukowego badania dotyczącego fal dźwiękowych wysyłanych przez rośliny, swoistego „języka” drzew, drugi nawiązuje do linki, której zakończenie tonie w podziemnej studzience w niepotwierdzonej historii o dziesiątkach ludzi zasypanych pod koniec wojny w podziemiach pobliskiego placu Grunwaldzkiego. To szokujące zestawienie nie tylko buduje z powodzeniem dramaturgię narracji, ale zdaje się także wskazywać na analogie nieudanych prób nawiązania kontaktu z otoczeniem. Martwe korzenie w sąsiednim korytarzu piwnicy czynią to podobnie, jak owi uwięzieni ludzie podczas oblężenia.

Następne pomieszczenie Przewodzenia, do którego prowadzą białe strzałki, wypełnia stały szum o silnym natężeniu. Jego istnienie w tej przestrzeni wydaje się naturalne – w niskiej i ciemnej piwnicy większość miejsca zajmują różnej grubości rury i zawory kojarzące się z podobnymi brzmieniami. Wśród nich niczym drwa na opał leżą pnie, które stanowią rodzaj ilustracji dla wspomnianych w kolejnej notce ściętych topoli rosnących niegdyś przy placu Grunwaldzkim. Pojawia się również aktualny kontekst polityczny, ponieważ ostatnie drzewa w tej okolicy zostały wycięte po wprowadzeniu ustawy „Lex Szyszko”.

Końcowy etap instalacji to dwa identyczne stanowiska umieszczone po przeciwnych stronach bardzo wąskiego korytarza. Materiał dźwiękowy stanowią fragmenty leśnej audiosfery – w zależności od czasu, który chcemy poświęcić na ich słuchanie, możemy wychwycić zarówno szum liści, jak i odgłos piły motorowej czy trzask łamiącego się pnia. Na białych półkach poustawiane są „amulety”, wykonane ze świeżego drewna z przymocowanym doń kamieniem, dostarczając dodatkowo wrażeń zapachowych. Nie to jest jednak ich podstawowym przeznaczeniem – stanowią raczej prezent-pamiątkę dla zwiedzających.

Powyższa linearna forma opisu Przewodzenia nie jest przypadkowa, ponieważ właśnie taki porządek narracji jest nam z góry narzucony. Znaczenia istnieją przy tym nie tylko w ramach jednego stanowiska – między obiektem, dźwiękiem i lokacją – ale również pomiędzy nimi, a silnie zaznaczony początek i zakończenie sprawiają, że zwiedzający nie zostaje zaproszony do modyfikacji tego układu. Zarówno warstwy przestrzeni, jak i dźwięku, wskazują na dwie fazy kształtujące narrację.

Pierwsza to zbliżenie. Odbiorca może doświadczyć fragmentu roślinnego środowiska poprzez dotyk, słuch, węch. Posiada przy tym sporą dowolność w tworzeniu (wywoływaniu) dźwiękowej materii. Zmianę perspektywy sygnalizuje szum (w warstwie dźwięku) i brak światła (w warstwie przestrzeni). Jednostajny, nienaturalny dźwięk, silnie kontrastujący z delikatną i zróżnicowaną muzyką roślin, wynika z działania człowieka i stworzonego przezeń zmechanizowanego świata. Świata, w którym ludzie zamiast się w drzewa wsłuchiwać, po prostu je ścinają.

Przewodzenie-Etap4-AmuletyAlicjiPatanowskiej

Beniamin Głuszek, Alicja Patanowska – instalacja dźwiękowa „Przewodzenie”, fot. Dunvael Photograpgy

W tej drugiej fazie oddalenia odbiorca – niczym oskarżony na procesie człowiek, który na własne życzenie zrezygnował z bliskości – może być jedynie widzem i słuchaczem. Obiekty już nie wejdą z nim w interakcję. Symbolicznie zaznacza to płot, odgradzający zwiedzających od ściętych pni drzew, podobnych przecież do tych, których chwilę wcześniej dotykał. Natomiast oskarżenie (a jednocześnie ostrzeżenie) już w sposób dosłowny, sformułowane zostaje w finale narracji: „pamiętaj, że raz ścięte drzewo nie odrośnie”.

Okazuje się, że  przysłuchiwanie się roślinom ma służyć jako preludium do celów dydaktycznych – lekcji ekologii, w której ważną rolę odgrywa aktualny kontekst społeczny i polityczny. Stąd najciekawsza pozostaje dla mnie pierwsza część instalacji, która daje możliwość wejścia w relację z dziełem, aktywnego tworzenia, „udźwiękawiania” dotyku. I lekki żal, że ponad przewodzenie wybija się jednak pouczenie.

Justyna Rudnicka


Zielony aktywim dźwiękowy na SURVIVAL-u

Centralnym elementem tegorocznej Sceny Dźwiękowej Przeglądu Sztuki Survival była interdyscyplinarna praca Przewodzenie autorstwa Beniamina Głuszka i Alicji Patanowskiej. Wąska przestrzeń piwniczna Audytorium Wydziału Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego została przemieniona w liniową z przylegającymi trzema etapami instalacji dźwiękowej. W finale, którym jest przytłaczający ślepy tunel, odbiorca ma możliwość wzięcia ze sobą̨ przygotowanego przez artystkę̨ drewniano-kamiennego amuletu. Jest to komentarz o ostateczności i nieodwracalności destrukcyjnej ingerencji człowieka w środowisko naturalne. Ten motyw interakcji przyrody i ludzkości z wpisanym w siebie nierównym rozkładem sił przenika całość pracy. Szczególnie interesujące wydają̨ mi się̨ dwa pierwsze elementy instalacji: oddane w ręce odbiorców interaktywne obiekty dźwiękowe, skonstruowane z materiałów pochodzenia roślinnego lub z samych żywych roślin. Jako metodę odsłuchu autorzy wybrali słuchawki, nie głośniki. Jest to dla mnie zrozumiała decyzja, ale zastanawiam się̨ jednak, czy współbrzmienie wszystkich instalacji w oryginalnej przestrzeni piwnic Audytorium Chemii nie byłoby równie interesujące.

Praca otwierająca Przewodzenie to trzy nieduże kłody drewna o różnych długościach, podwieszone w ciasnej przestrzeni dzielonej z wąskimi schodami, które prowadzą do piwnic obiektu. Dźwięk wydobywa się̨ z pni dopiero kiedy dotkniemy, uderzymy lub podrapiemy drewno, a przenoszony jest bez przetworzeń za pomocą̨ mikrofonów kontaktowych. Pierwsze przychodzące skojarzenie to słynna amplifikowana materia roślinna Cage’a z odbiorcą niespodziewanie zaproszonym do zastania wykonawcą. Dźwięki są̨ szmerowe, o nieokreślonej wysokości, jednak  odmiennej barwie dla każdej kłody. Autorzy instalacji przy pomocy cytatu z książki Sekretne życie drzew Petera Wohllebena zwracają̨ uwagę̨, że bez mikrofonów odgłosy są̨ również słyszalne – wystarczy przyłożyć ucho. Dzięki różnym zaimprowizowanym na miejscu metodom artykulacji udaje się̨ uzyskać szereg interesujących brzmień. Drewno ścięte i martwe dalej pozostaje silnie akustyczne, ale w tej surowej formie dźwięk należy do niego samego, w niewielkim stopniu poddając się̨ wykonawcy.

Po wejściu głębiej w instalację napotykamy inny obiekt, do którego dotykania odbiorca jest zachęcany: dużą, zieloną roślinę doniczkową o wielu długich liściach, z podpiętymi elektrodami i przewodnikami prowadzącymi do ukrytej elektroniki. Technika, którą posługuje się̨ Głuszek do nagłośnienia tego elementu Przewodzenia jest analogiczna do jego poprzedniej pracy Neuromuzyki, w której przy pomocy elektroencefalografu wydobywa sygnały elektrycznej aktywności mózgu uczestników interaktywnej instalacji. Sygnały te są̨ następnie przetwarzane i stają się̨ bazą powstającego na żywo utworu. W przeciwieństwie jednak do Neuromuzyki tutaj dźwięk został przygotowany wcześniej. Mamy do czynienia z długą, około dwudziestominutową pętlą̨ przetworzonych brzmień, których ziarno stanowią sygnały wydobyte przez artystę̨ z żywych drzew. Odbiorca poprzez dotykanie instalacji wpływa na wybór odtwarzanych sampli. Efektem jest powstanie trójstronnego oddziaływania między artystą, lasem i słuchaczem.

Stawia to pracę kompozytorską Głuszka jako interfejs pomiędzy nami a elektryczną fizjologią zieleni, co buduje empatię do roślin, które nietrudno widzieć jako pasywne i nieme. W poszukiwaniach nowych brzmień i w zastosowanej technice (pętla, dźwięki natury) widzę̨ u Beniamina Głuszka echa początków muzyki konkretnej. Emocje, jakie wywołuje instalacja – wiszącej groźby zniszczenia i katastrofy (w tym wypadku ekologicznej) – przypominają̨ mi te ewokowane przez utwory Pierre’a Schaeffera czy Pierre’a Henry’ego (napięcie niepewnego okresu powojennego). Temat ekologii jest zresztą bezpośrednio obecny w całej edycji SURVIVAL-u, a autorzy bywają w swoim przesłaniu mało subtelni. Tym niemniej jest to głos ważny i aktualny.

Mateusz Sabela

Przewodzenie-Etap4-notka

Przesłanie końcowe instalacji „Przewodzenie” Beniamina Głuszka i Alicji Patanowskiej, fot. Daniel Brożek


Dźwięk w sidłach kinetyki

Performans Trójwarstwy Pawła Romańczuka, zrealizowany podczas wrocławskiego festiwalu SURVIVAL, stanowił holistyczne ujęcie głównej idei tegorocznej, 15. edycji przeglądu młodej sztuki miejskiej – tym razem odbywającej się w anturażu dawnego modernistycznego budynku Audytorium Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego. „Rozwarstwienie” jako hasło przewodnie przewijało się w festiwalowych propozycjach wielokrotnie i nie zostało pominięte także w tym przypadku. Choć sama nazwa widowiska może być odbierana jako nadużycie – z racji na brak sytuacji performatywnej, interakcji z odbiorcami, czy akcentowanej roli  podmiotu – to rola audytorium miała być w tym przypadku istotna.

Chodziło bowiem o czasowe przemianę sali audytoryjnej w instrument muzyczny, którego częścią miała być także publiczność – nieświadomie wpływająca na kształt brzmieniowy widowiska poprzez wywoływanie przypadkowych szmerów. Intencję tę warto wspomnieć w kontekście głównej koncepcji festiwalu (ukazania procesu tworzenia dzieła architektury), zwłaszcza na polu jej związku ze sferą dźwiękową i z uwagi na pewne niespójności Trójwarstw. To bowiem tektonika oraz atektonika miały pełnić w tej edycji rolę uprzywilejowaną, a ponadto stanowić główny punkt odniesienia dla wszelkich działań twórczych.

Przestrzenna kompozycja zabarwiona wyreżyserowanymi gestami – na co wskazywało pieczołowite realizowanie zapisów instrukcji przytwierdzonej do przedramienia „ciała performatywnego” (Paweł Romańczuk, Tomasz Orszulak) – okazała się być apoteozą ruchu oraz symbolem wieloznaczności sztuki dźwięku. Trójwarstwy, parafrazując określenie twórcy, to instalacja akustyczna przypominająca kinetyczne rzeźby: mobilne, przestrzenne, poddawane zewnętrznym bodźcom. Zbudowana została z umocowanych na linach i nieznacznie od siebie oddalonych aluminiowych trójkątów o różnych wielkościach. W wyniku uderzeń pałkami wzbudzały one różne częstotliwości drgań, a ponadto odmienne barwy. Brzmienia trójkątów dopełniały dźwięki z dwukanałowej taśmy, wpisane w akustykę wyjątkowej sali wykładowej – surowej, opustoszałej i wymarłej, jednakże wciąż inspirującej.

Festiwalowe rozwarstwienie objawiało się zaakcentowaniem trzech warstw w tytule „performansu”. Pierwszą był sam obiekt dźwiękowy, kolejną ruch przedmiotów, trzecią zaś sama przestrzeń akustyczna (rozumiana jako suma architektonicznych właściwości danego wnętrza, wpływających na jakość wybrzmiewającego dźwięku). W kontekście kinetycznego wymiaru Trójwarstw warto przytoczyć słowa architekta Jukki Pallasmaa: „Wzrok izoluje, podczas gdy dźwięk włącza; wzrok ma charakter kierunkowy, podczas gdy dźwięk jest wielokierunkowy. Zmysł wzroku implikuje zewnętrzne, podczas gdy za pomocą dźwięku tworzy się poczucie bycia wewnątrz”.[1] To właśnie usidlenie przez dźwięk, ale także i sama niezwykłość lokacji, potęgowały niemal rytualny charakter Trówarstw.

Choć nowatorstwo samego performansu może być kwestionowane, to jego synestetyczny efekt, wymagający niekonwencjonalnej percepcji wprowadził oryginalną jakość. Trójwarstwy bardziej sprawdzały się w odbiorze kontemplatywnym, aniżeli  (teleo)logicznym, nastawionym na odkrywanie dźwiękowych następstw. Romańczuk odkrył nowe znaczenia i zredefiniował podstawowe elementy dzieła muzycznego, ukazując ich odmienne funkcje. Ujawnić je mogło słuchanie momentowe (w sensie Stockhausena), w którym każda chwila ma oddzielne znaczenie, ze skupieniem się na wybrzmiewającym dźwięku i jego stricte fizycznych właściwościach. Z drugiej strony, ów odbiór został nieco zaburzony przez determinizm partyturowy, sugerujący obecność pewnej z góry założonej formy, która mimo wysiłku percepcyjnego pozostawała nieuchwytna.

Można było jednak uchwycić pewne charaktery brzmieniowe i ewolucyjny charakter rozwoju całości. Otóż Trójwarstwy rozpoczęły dźwięki generowane akustycznie, które wraz ze stopniowym zagęszczeniem faktury zyskiwały podbudowę elektroniczną. W końcowej fazie zostały całkowicie zanegowane, gdyż do dominacji doszła właśnie warstwa brzmień sztucznie wytworzonych i zapętlonych. Symbolikę trójki można odczytywać zatem nie tylko na płaszczyźnie substancjalnej (obiekt, ruch, przestrzeń) czy percepcyjnej (odbiór audytywny, wizualny i niejako „performatywny”), ale także i formalnej.

Główną ideą Trójwarstw stało się ukazanie prymatu ruchu w nawiązaniu do kinetyki czy wręcz cybernetyki. Ścisłe, z góry zaplanowane sterowanie dźwiękowym przebiegiem, wskazywało bowiem na determinizm dzieła – w którym bodziec spotykał się z określoną, przewidzianą reakcją. Każdy ruch zatem znajdywał swoją przyczynę oraz uzasadnienie  Odmienne częstotliwości drgań trójkątów niekiedy nachodziły na siebie sukcesywnie, innym razem prezentowano je symultanicznie we współbrzmieniu. W fazie naturalnego i nieskracanego wybrzmiewania ujawniała się miara czasowa wyznaczająca muzyczne continuum, sugerująca regularność oraz statykę dzieła. Jego oryginalna koncepcja, odrzucająca rygor schematów rytmicznych znanych z konwencjonalnego dzieła muzycznego, przeniknęła także finał wykonania. Zapętlone elektronicznie dźwięki wskazywały na porzucenie naturalnego czasu muzycznego i rozchodzenia się dźwięku w czasie, który mógł zostać dowolnie wydłużonym i zmodyfikowanym.

Z zakończenia wyłaniało się przesłanie, że zmorą współczesnego świata oraz ponowoczesnej, zdehumanizowanej kultury jest właśnie prymat techniki, zaprzeczenie naturalności i wartości aktywnego, ludzkiego wykonawcy. Na ten trop interpretacyjny mogło wskazywać ostentacyjne wyjście wykonawców w końcowej fazie „performansu” i zostawienie samych sztucznie generowanych dźwięków.  Wyraźnie zaakcentowaną ideą Trójwarstw był również  scjentyzm, którego upatrywałabym w nastawieniu na fizyczność dźwięku kosztem walorów estetycznych. Wrażenie to wzmacniało mechaniczne stąpanie artystów oraz ich wizerunek: odziani w fartuchy niczym naukowcy z wielkim skupieniem odczytywali instrukcje, podkreślając tym samym intelektualny i ścisły charakter przedstawienia.

W podsumowaniu Trójwarstw warto sparafrazować słowa jednej z najważniejszych amerykańskich przedstawicielek sound artu Maryanne Amacher: „Muzyka »ożywa« tylko i wyłącznie wtedy, kiedy wybrzmiewa jako część architektury/staje się częścią architektury, w której wybrzmiewa. To, co brzmi jakby przytępione, omdlałe, albo uwięzione, niczym nadmiar energii próbującej się wyzwolić, staje się fizycznym bytem, stworem »ożywającym« w kontekście jego inscenizacji w architekturze danej przestrzeni”.[2] Przesunięcie z podmiotowości ku przedmiotowości wydaje się być w tym „performansie” zabiegiem celowym, otwierającym nowy, fizyczny wymiar muzyki scalonej z konkretną przestrzenią architektoniczną. Pełne zdeterminowanie zdarzeń dźwiękowych, brak interakcji i intelektualny wymiar Trójwarstw zrekompensowane zostają zatem wprowadzeniem słuchacza w oryginalne doświadczanie czasowe i muzyczne. To z kolei wymaga odmiennej, wielokierunkowej percepcji, otwartości na nowe zjawiska w świecie dźwięków oraz postawy wnikliwej, respektującej rozliczne konteksty dzieła – bogatego znaczeniowo, rozwarstwionego, a przede wszystkim zatopionego w nauce.

Anna Piecuch


[1] Jukka Pallasmaa, Oczy Skóry. Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012, s. 60.

[2] Maryanne Amacher, Wskazówki pracy z wielkimi falami powstałymi w wyniku przewodnictwa dźwięku przez strukturę architektoniczną, tłum. Justyna Stasiowska, w: Glissando #31 (2017), s. 64–67.

PawelRomanczuk+TomaszOleksiuk-Trojwarstwy

Paweł Romańczuk, Tomasz Orszulak – performans „Trójwarstwy”, fot. Dunvael Photography


(Trój)warstwy do potęgi n-tej

Muzyka, którą komponuję „ożywa” tylko i wyłącznie wtedy, kiedy  WYBRZMIEWA JAKO CZĘŚĆ ARCHITEKTURY i staje się CZĘŚCIĄ ARCHITEKTURY, w której WYBRZMIEWA. To, co brzmi jak przytępione, omdlałe, albo uwięzione, niczym nadmiar energii próbującej się wyzwolić, staje się fizycznym bytem, stworem „ożywającym” w kontekście jego inscenizacji w architekturze dane przestrzeni. To nie jest jedynie poetycka wizja. Mowa tu o pryncypiach fizyki dźwięku.

Maryanne Amacher, Wskazówki pracy z wielkimi falami powstałymi w wyniku przewodnictwa dźwięku przez strukturę architektoniczną, tłum. Justyna Stasiowska, Glissando #31/2017

Performans Pawła Romańczuka Trójwarstwy, którego można było doświadczyć podczas tegorocznej 15 edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL, to wedle opisu autora „przestrzenna kompozycja na instalację akustyczną, dwukanałową taśmę i naturalną akustykę sali wykładowej Audytorium Chemii, opiera się na zjawisku rozwarstwienia dźwięku – jego źródła i pogłosu, realnego i przetworzonego, statycznego i ruchomego”. Kiedy zaczniemy tytułowe trójwarstwy zgłębiać, ujrzymy kolejne warstwy, a idąc dalej rozwarstwienie (nieprzypadkowo hasło przewodnie Przeglądu) zdaje się nie mieć końca.

Pierwszą warstwą jest warstwa architektoniczna, a co za tym idzie akustyczna, sali wykładowej Audytorium Chemii, w której utwór został wykonany. Podczas rozmowy z artystą dowiadujemy się, że w trakcie przygotowań do projektu zwrócił on uwagę na hałas, jaki wydaje trzeszcząca podłoga auli oraz pogłos generowany przez jej charakterystyczny sufit. Jednak skoro performans utożsamia się ze strategią site specific, rodzą się pytania: czyż dźwięk skrzypiącej podłogi to nie jest to „przytępione i omdlałe”, które próbuje się wyzwolić wedle Amacher? Czy buczący, rezonujący sufit nie powinien w pełni wybrzmieć, skoro ogrywamy akustykę sali?

Drugą warstwą jest warstwa eksperymentu. Instalacja akustyczna została wykonana z obiektów-instrumentów wyciętych z aluminium, co wprowadza trop muzyki eksperymentalnej. Paweł Romańczuk określa sam siebie jako osobę uprawiającą sound art, jako eksperymentatora, który pogodził się, że eksperymenty znacznie częściej zwieńczone są porażką niż sukcesem. Jednak co stanowi w eksperymencie sukces? Czy nie jest to właśnie zdobycie nowej wiedzy (często poprzez tak zwaną porażkę, czyli brak udowodnienia wiedzy, którą już posiadamy)? Przy instalacji Trójwarstwy była to kontynuacja pracy rozpoczętej podczas warsztatów Samoróbka, czyli eksperyment z materią – aluminium. W procesie wytapiania tego glinu mogło wkraść się powietrze, sprawiając, że jeden trójkąt (kształt który przeważał w instalacji), może brzmieć zgoła odmiennie od pozornie identycznego trójkąta. Jedynym sposobem na uzyskanie upragnionego dźwięku jest wycięcie kilku kolejnych obiektów i dokonanie wyboru poprzez empiryczne doświadczenie ich brzmienia.

Ruch jako warstwa, również dźwiękowa, zarówno w przypadku przemieszczania się artystów, a tym samym wybrzmiewania sali, jak i ruchu obiektów grających. Sposobem grania na obiektach-instrumentach było wprawienie je w ruch obrotowy poprzez uderzenie weń pałką. Odważniejsi widzowie, którzy podeszli do instalacji po zakończeniu performansu i spróbowali własnoręcznie udźwięcznić obiekty, mogli się przekonać jak bardzo ruch obiektów wpływa na percepcję dźwięku, ponieważ prawdziwe wrażenie instalacja robiła, kiedy miało się instrumenty na wyciągnięcie ręki i ucha.

Warstwa czasu, a co za tym idzie jego ambiwalencja, czas rzeczywisty żywego grania na obiektach oraz czas warstwy elektronicznej na dwukanałowej taśmie. Składały się na nią nagrania obiektów, które nie znalazły się w instalacji i które na hipnotyczny sposób zatrzymała ona słuchaczy w ławach sali. Byli oni o krok od przekonania się o realnej długości nagrania (czy aby na pewno? a jeśli zostało zapętlone?), gdyby nie wtargnięcie kuratora Daniela Brożka, który ogłosił, że według niego performans już się skończył. To ucięcie kontemplacji było zaskakujące i stanowiło performans w performansie, niczym dzwonek na koniec zajęć.

Warstwa wątpliwości. Partytura graficzna przymocowana do rękawów wykonawców wprowadzała nas w rozwarstwienie gatunkowe. Bo skoro partytura, to utwór, a czy wykonanie utworu to wystarczająco wiele by nazywać to performansem (zainteresowanych tym aspektem odsyłam do Glissando #21 z 2013 roku).

Podsumowując, zabrakło mi w Trójwarstwach jako performansie pewnego ryzyka oraz elementu interaktywności oferującego publiczności wiedzę, którą jako uczestnicy warsztatów mieliśmy przyjemność uzyskać podczas spotkania z Pawłem Romańczukiem. Zabrakło mi zachęty ze strony artystów, aby publiczność sama zagrała na instalacji i mogła przekonać się, jak ożywić obiekty, by zabrzmiały i swoje brzmienie zmieniły. Oraz sprawdzić, jak zmienia się nasz odbiór, kiedy mamy je w zasięgu ucha, a tym samym uczynić z sali wykładowej Audytorium Chemii rzeczony instrument. Wydaje mi się, że performans, który przypominał odegranie konkretnego utworu, a także jego przedwczesne zakończenie pozbawiły nas namacalnego udziału w uprawianiu sztuki dźwięku przez Romańczuka… Po tych słowach nie pozostaje mi nic innego, jak zachęcić czytelników do odwiedzenia pracowni Małych Instrumentów, a także do rozsmakowania się w osobistym czynieniu sound artu, czyli DIY i niech dźwięk będzie z Tobą.

Martyna Woch

UczestnicyWarsztatyNaSpotkaniuZPawlemRomanczukiem, for.PR

Uczestnicy Warsztatów podczas spotkania z Pawłem Romańczukiem, Wrocław, 26.06.2017, fot. Paweł Romańczyk

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>