Zwycięstwo Prometeusza

Nie pamiętam już, kiedy ostatnim razem nadarzyła się okazja, by w ciągu czterech zaledwie dni (od 19 do 22 czerwca) wysłuchać na żywo wszystkich ważniejszych utworów Nona z udziałem orkiestry (na każdym z trzech koncertów niezrównana w nowej muzyce Orkiestra SWR pod dyrekcją Ingo Metzmachera, w Prometeo z asystującą mu Matildą Hofman), do tego w idealnych wręcz warunkach pozwalających na swobodne muzyczne zagospodarowanie przestrzeni. Stało się to na Holland Festival, miejscem wydarzeń była dawna gazownia (Gashouder w otoczonej parkiem Westergasfabriek) – ogromna przestrzeń z bardzo wysokim sklepieniem, bez zawadzających słuchaczom i wykonawcom kolumn. Hala mieszcząca około dwóch tysięcy słuchaczy była pełna, a biletów na wszystkie koncerty owego festiwalu w festiwalu zabrakło już wcześniej. Pierwszego wieczoru zabrzmiał Prometeo – utwór, który Nona opatrzył podtytułem tragedia dell’ascolto, co można tłumaczyć jako „tragedia do słuchania” (czyli dramat, który rozgrywa się wyłącznie w medium dźwięku), bądź „tragedia słuchania” (takie rozumienie sensu podtytułu daje szersze pole do rozmaitych filozoficznych interpretacji). Grupy instrumentalistów z Orkiestry i z Ensemble Recherche, śpiewacy (pięcioro solistów i chór Schola Heidelberg) oraz dwoje recytatorów rozmieszczeni zostali tak, jak Nono sobie życzył: na różnych wysokościach wokół audytorium. Nad projekcją dźwięku czuwał – podobnie jak w pozostałych koncertach – André Richard, przez długie lata szef Studia Eksperymentalnego we Freiburgu, gdzie przez ostatnich dziesięć lat życia Nono nieustannie eksperymentował z opracowywanymi tam technologiami spacjalizacji i przetwarzania dźwięku. Prometeo to dla wyznawców obiekt kultu, choć dla niewtajemniczonych propozycja dość ryzykowna: dwie godziny i kwadrans bardzo wolnej narracji, muzyki ascetycznej (przeważnie obywającej się bez polifonii i heterogenicznych nawarstwień, często rozgrywającej się w elementarnych niemal układach interwałowych) i zarazem nieskończenie subtelnie różnicowanej – wezwanie „ascolta!” („słuchaj!”), powtarzane co jakiś czas przez śpiewaków, odnosi się do uchwycenia sensu każdego z kolejnych muzycznych wydarzeń, choć dalej idące (w stronę historii, filozofii, polityki) interpretacje również tu są dozwolone i nawet wskazane. Słowo jest tu dość niewyraźną podporą, czymś w rodzaju łacińskiego tekstu mszy dla nie znających języka i pewnie mało kto z obecnych wiedział, że utwór mówi o powstaniu świata (tekst Teogonii Hezjoda recytowany w antycznej grece w Prologu), o buncie Prometeusza (według Ajschylosa odczytanego przez Massimo Cacciariego, filozofa, polityka i przyjaciela Nona), o dotykających ludzkość konsekwencjach jego świętokradczego czynu (w tym kontekście fragmenty z Hölderlina), o możliwości utopii i pozwalającej zachować nadzieję „mesjanicznej sile” (to odwołanie do pism Waltera Benjamina). Charakterystyczne że redaktorzy książki programowej nie widzieli konieczności zamieszczenia w niej recytowanych i śpiewanych tekstów, jak to zresztą zwykle bywa przy okazji wykonań „tragedii” Nona-Cacciariego. Aby wykonanie Prometeo rzeczywiście stało się przenikającym zmysły i umysł doświadczeniem muszą zostać spełnione trzy warunki: odpowiednia przestrzeń, znakomite wykonanie i jeszcze coś trudnego do wyrażenia i wyjaśnienia: jakiś szczególny rodzaj więzi między słuchaczami a wykonawcami, coś, co nie zawsze zaistnieje i wtedy całe przedsięwzięcie może skończyć się niepowodzeniem. O szczegółach wykonania nie sposób mówić krótko, wspomnę zatem, że atmosfera na sali była zupełnie wyjątkowa: ludzie jakby bali się oddychać lub zrobić najmniejszy ruch (o czym przypomniałem sobie jeszcze następnego dnia w Concertgebouw rejestrując ilość kaszlnięć na owacyjnie skądinąd przyjętym koncercie, na którym George Benjamin prowadził tamtejszą orkiestrę w utworach m.in. własnym, Ligetiego i Ravela). Udało się doskonale i chwała weneckiemu twórcy za to, że w swej wizji był tak bezkompromisowy i obrał drogę trudną, bo była to magia i prawdziwe misterium. Pewne rozczarowanie mógł przynieść początek następnego spotkania z muzyką Nona: wykonanie Il canto sospeso sprawiło wrażenie słabiej przygotowanego, chór Cappella Amsterdam tym razem nie zachwycił precyzją i dobrą intonacją (zamieszanie w słynnej drugiej części a cappella), trójka śpiewaków-solistów była dość przeciętna, orkiestra tym razem wypadła poniżej swych możliwości. Potem słuchaliśmy (już tylko z głośników) jednego z mniej udanych dokonań Nona: Non consumiamo Marx to trwający około 20 minut mało pomysłowy montaż nagrań z ulicznych demonstracji paryskiego maja 1968 i innych ulicznych protestów, który mógł poruszyć co najwyżej weteranów-uczestników tych wydarzeń. Rewolucyjny ferwor powrócił po przerwie – tym razem w artystycznie bardziej przekonywującej postaci: Como una ola de fuerza y luz na sopran, fortepian, orkiestrę i taśmę to utwór wprawdzie „plakatowy” w wyrazie, obliczony na bezpośredni agitacyjny przekaz, lecz imponujący wspaniale zakomponowanymi, masywnymi blokami orkiestrowymi, burzliwą partią solowego fortepianu (znakomity Jean Frédéric Neuburger), liryzmem partii wokalnej, przejmującymi brzmieniami z taśmy. Po dźwiękowych politycznych manifestacjach na dobre powrócił już Nono poszukujący i zagadkowy: La lontananza nostalgica utopica futura na skrzypce i ośmiościeżkową taśmę wydaje się przeczyć wszelkiej logice przebiegu, lecz zarazem nieustannie intryguje obrazami jak ze snu. Partię solową grał Irvine Arditti, projekcją dźwięku zajął się André Richard – obaj niegdyś nagrali ten utwór na płytę (CD Montaigne) i prawdę mówiąc, to nagranie nie jest moim ulubionym, jako że zbyt wyraźnie dominują w nim pasma powstałe z wielokrotnie nakładanych mikrotonowych przesunięć zarejestrowanych partii skrzypiec. Tym razem utwór zabrzmiał jednak całkiem inaczej, jako że Richard dokonał większej selekcji odtwarzanego materiału (reżyser dźwięku ma w Lontananzy dość dużą swobodę dysponowania partiami nagranymi, przez co wykonania utworu nieraz mocno różnią się od siebie). Ostatni wieczór z muzyką Nona na Festiwalu wypełniły jego dwie ostatnie kompozycje na orkiestrę, części trylogii powiązanej mottem „Caminantes, no hay caminos, hay que caminar” („Wędrowcy, nie ma drogi, trzeba wędrować”) oraz Kyrie i Gloria z Sacrae Symphoniae Giovanni Gabrielego, dodane w oczywistym zamiarze przypomnienia o związkach muzyki Nona z wenecką polichóralnością. No hay caminos… Andrej Tarkovskij na orkiestrę i Caminantes… Ayacucho na orkiestrę, dwa chóry, flet, alt i elektronikę łączy – oprócz motta – wiele: koncepcja przestrzenna (w obu aparat wykonawczy podzielony jest na rozmieszczone w całej sali „chóry”), instrumentarium (dominujące bongosy, wielkie bębny i kotły w podobnie koncypowanych nawarstwieniach rytmiczno-przestrzennych), ograniczenie zasobu wysokości dźwięku (No hay caminos… to w zasadzie inwencja na dźwięk g we wszystkich rejestrach, z odchyleniami o 3⁄4 tonu w dół i w górę; w Caminantes… wysokości jest nieco więcej), nade wszystko zaś podobnie „archaiczny” wyraz, coś jakby tchnienie wieków minionych, o którym mówi cytat z Benjamina w libretcie Prometeo. Roberto Fabbriciani (flety) i Susanne Otto (alt), czyli artyści z najbliższego kręgu współpracowników Nona, raz jeszcze przedstawili interpretacje o charakterze estetycznego wzorca.

Krzysztof Kwiatkowski