Numer 1 / 2004

Bez tytułu

Eliza Orzechowska

(w razie potrzeby i możliwości wstawić jakiś lipogram, palindrom lub kombinację liter obliczoną w trakcie 3-krotnego rzutu kostką zawierającą same samogłoski połączoną z zapisem solmizacyjnym mnajwyższego dźwięku uzyskanego na dowolnym instrumencie dętym drewnianym)

Trójjedyna chorea, Gesamtkunstwerk, correspondance des arts, wieczna utopia o przenikaniu się sztuk, o ich jedności i wspólnym źródle, bogactwie wzajemnych związków. Poszukiwania miejsc, gdzie dźwięk zamienia się w słowo, ono w obraz, ten zaś w przestrzeń i gest. Wspólne tworzenie, wszechstronnie wykształceni i wyczuleni artyści, grupy i manifesty; jeszcze częściej niespełnione marzenia, idee i plany, rozważania teoretyczne i estetyczne… Któż z nas nie czytałDoktora Faustusa czy Gry szklanych paciorków? Bardziej wytrwali mają za sobą lekturę Sławy i chwały, otarli się może nawet o Podróż zimową Barańczaka.

Muzyka wkrada się, wślizguje, wsącza, wtapia w warstwę słowa, lecz – ha! – na jakże wiele sposobów. Sama „muzyczność”, kategoria, którą będziemy odnosić do tekstu pisanego, może egzystować pod wieloma różnymi postaciami. Z jednej strony mamy muzykę w literaturze, muzykę literatury i muzyczność literatury – zjawiska te mogą istnieć jednocześnie a nawet obok siebie. Istnieje odwieczny (a przynajmniej: od-grecki) rodzaj muzyczności związany z kryterium języka poetyckiego, realizujący się podczas samego aktu głośnego czytania. Tu zwracać będą uwagę pewne cechy tekstu: rytm, dobór rymów, pauz, a także prozodia. Z drugiej strony, jest także proste obieranie sobie muzyki za temat czy główny wątek utworu. To obszar chyba bezsporny, bo jego ramy są zauważalne nie tylko dla muzykologów. Wreszcie sfera bardziej krucha i niezbadana, która dotyczy interpretacji oraz zastosowania form i technik muzycznych w dziele literackim. Od razu nasuwa się pytanie: czy techniki kompozytorskie i formy muzyczne mogą być obecne w dziele literackim na tych samych zasadach jak w dziele muzycznym?

Żeby na nie odpowiedzieć, musimy znaleźć analogie między językiem a muzyką. Można to zrobić na różne sposoby. Na początek analogia technik. We wszystkich sztukach rozgrywających się w czasie (muzyka, literatura, dramat, kino, balet) istnieją pewne wspólne sposoby strukturowania tego czasu i łączenia/różnicowania elementów. Są to zasady: powtórzenia, wariacji, ewolucji i kontrastu. Większość z nich łatwo odnaleźć w muzyce: 1, 3 i 4 znajdują zastosowanie w formie sonatowej; 2 w formie wariacyjnej; 1 i 2 w fudze (choć to przekształcenia polifoniczne, a nie wariacyjne); 4 w suicie. Z kolei w literaturze mamy do czynienia najczęściej z zasadą 3 (rozwój akcji, łańcuchy przyczynowo-skutkowe, intencji-czynów, logiczne następstwo zdarzeń) oraz 4 (zwłaszcza w XX wieku: narracja rwana, poszarpana, kawałkowana). Natomiast zasada 2 jest stosunkowo rzadko stosowana. Ponadto porównując język i muzykę możemy przywołać analogie alfabetu (dźwięki), słów (motywy), zdań (frazy), tekstu (utwór) – trzeba tylko (aż!!!) pamiętać, że oczywiście jest to język jedynie w warstwie syntaktycznej (składniowej), a nie semantycznej (znaczeniowej), podobnie jak język logiki (matematyki), w którym symbolom wyrażenia „jeśli p, to q” możemy przypisać dowolne zmienne. Ta różnica jest oczywiście fundamentalna i wielu uważa ją za powód odrzucenia takich porównań. Jednak na poziomie składni można poruszać się stosunkowo bezpiecznie. Wówczas pewne reguły składniowe staną się uniwersalne tak dla muzyki, jak i języka (np. powtórzenie, relacje między dźwiękami, frazami). Mamy zatem analogię form. Na koniec fakt, iż pewne postawy są wspólne dla wszystkich sztuk, tak jak postawa klasyczna vs romantyczna, determinizm vs aleatoryzm. Tego udowadniać nie trzeba (to właściwie truizm), starczą manifesty twórców oraz ogólna antropologia kultury, która wszystkie sztuki zwykła sprowadzać do takich pojęć.

Odpowiedź na zadane przeze mnie pytanie daje również John Cage, który zwracał uwagę na fakt, iż wszelkie struktury muzyczne i literackie mogą być realizowane przy użyciu tych samych technik i środków, albowiem komponowanie i pisanie to rodzaje twórczości bardzo blisko spokrewnione.

Podobne odczucia miało także wielu innych twórców XX wiecznych: Gertruda Stein przekształcająca i obrabiająca w nieskończoność w swych utworach te same wyrazy, sformułowania i całe zdania po to, aby tworzyć dzieła nie tylko treściwe, ale i melodyjno-rytmiczne; Umberto Saaba, który w końcu lat 20-tych, pobierając lekcje gry na fortepianie, pisze (komponuje?) równocześnie cykl Preludium i 12 fug, w którym charakter tematów i poszczególnych głosów podkreślają graficzne zabawy czcionką w tekście. Są to jednak przekształcenia bardzo klarowne i łatwe do odnalezienia. O wiele ciekawsze są dzieła, w których powiązania z technikami czy formami muzycznymi nie są widoczne na pierwszy rzut oka, a ich odkrycie (a co za tym idzie, czasem ich stworzenie) wymaga niekiedy żmudnej pracy. Tak jest właśnie z dziełami z kręgu OuLiPo i tam też będę szukać owych analogii muzyczno-literackich.

OuLiPo

OuLiPo – Ouvroir de litterature potentiele, czyli Warsztat Literatury Potencjalnej – został założony w Paryżu w 1960 r. Od tego czasu do dziś przez grupę o owej szumnej nazwie przewinęło się wiele niesamowitych osobowości reprezentujących różne stany i zawody: Claude Berge (rzeźbiarz, matematyk, namiętny gracz w szachy), Albert-Marie Schmidt (historyk literatury, specjalista od poezji renesansu), Jacques Bens (patafizyk) Harry Matthews, Italo Calvino (obaj poetopisarze), Marcel Duchamp (malarz, dadaista, promotor muszli klozetowych) oraz bohaterowie poniższych rozważań: Georeges Perec i Raymond Queneau (współzałożyciel, wraz z matematykiem François Le Lionnaisem). Należy podkreślić, że nie była to typowa grupa literacka, a raczej grono sympatycznych wariatów, którzy narzucając sobie szereg ograniczeń i przeszkód, zwanych przez siebie przymusami („contraintes”) sprawdzali giętkość (i wytrzymałość!) języka. Wszystkich łączył ten sam wspólny cel: chęć wyjaśnienia tajemnicy panowania twórcy nad swym dziełem i nad własnym potencjałem. Na miano „tęgiego poety” zasługiwał według nich nie romantyczny artysta, któremu w natchnieniu wypływają spod pióra kształtne frazy, ale ten, który stara się przewidzieć rezultat swoich poczynań i wie jak okiełznać go zawczasu, potem zaś już tylko zmierza konsekwentnie w określonym kierunku. Najlepszym środkiem do osiągnięcia tego celu okazało się zastosowanie rozmaitych zabiegów formalnych rodem z logiki czy matematyki, właśnie owych przymusów. Oulipijczycy nie pisali zwykłych wierszy czy opowiadań, wyżywali się natomiast w lipogramach (utwory, w których nie występuje jedna konkretna litera), anagramach (wyrazy utworzone przez przestawienie liter lub sylab innego wyrazu), palindromach (słowa niezmieniające znaczenia przy zmianie kierunku czytania), sonetach irracjonalnych oraz innych grach i szaradach słownych. Można wymienić choćby La Disparition Pereca, utwór napisany bez użycia litery e, czy Vox angelica ku rozrywce expertów, expedientek, excentryków: chronogram na rok 1997 Matthewsa, gdzie – prócz tytułu – brak liter c, d, m, l, v, x, natomiast litera i występuje 1997 razy, identyczna też jest ilość słów w tym opowiadaniu. Tego obrazu dopełniają comiesięczne spotkania w ogrodzie, niemożność zwykłego się do grupy zapisania (sami wybierali szczęśliwców), oraz dłuższe niż dożywotnie członkostwo (jedynym przyjmowanym usprawiedliwieniem nieobecności jest… śmierć, na co od 1965 roku niezmiennie powołuje się Duchamp).

Para I

Dodekafonia (Schönberg) & Les Alphabets 1 (Perec)

Teoria jest prosta i dobrze znana – zastąpienie diatonicznych skal 7-stopniowych  szeregami 12-tonowymi, całkowita równoważność, autonomia i systematyczne wykorzystywanie wszystkich 12 dźwięków, tak w skrócie można by streścić założenia dodekafonii. Przejdźmy więc od razu do konkretów i literackiego exemplum.

Oto Les Alphabets, przykład tego, co sam Perec nazywał poezją heterogramatyczną, czyli taką, w której każdy wers tworzonego poematu jest anagramem poprzedniego. Jest to zbiór 11-wersowych strof napisanych według specyficznych przymusów. Ich podstawę stanowi seria dziesięciu liter najczęściej występujących w języku francuskim: ESARTINULO. Ta dziesiątka została wybrana nieprzypadkowo, są to bowiem litery najczęściej występujące w języku francuskim. Do tego zestawu była dodawana każdorazowo jedna z pozostałych szesnastu (np. F, tworząc EARTINULOF), dzięki czemu powstało 176 wierszy, powstałych z kombinacji owych 11 liter. Każdy z tych utworów ma 11 wersów, a każdy wers zawiera tylko 11 dozwolonych liter, z których żadna się nie powtarza. Ponieważ na pierwszy rzut oka trudno tu dostrzec jakąś logikę, weźmy na przykład owo ESARTILUNOF. Kolejnymi możliwymi (choć nie jedynymi) anagramami tego wyrazu są : SOIFNULATRE, OULANISTREF, ILANTRUSEOF, FRANTLIEUSO, NFLAIREUTSO, USAILEFRONT, LASTENFOUIR, ATRESLOINFU, TLEFUSAINOR, REFUSANTTLOI, ETFILONASUR. Żeby było ciekawiej, w książce każdy utwór jest opublikowany w dwojakim kształcie: w postaci siatki 11 linijek i 11 kolumn oraz w postaci wiersza. Jak w dodekafonii, mamy wyjściowy zestaw podstawowych elementów, z których potem będzie kształtowane dzieło. Zamiast 12 jest ich 10+1, (może lepiej mówić o „dekafonii”?), nie wykorzystano więc wszystkich istniejących liter. Ale oprócz polskiej konstantynopolitańczykiewiczówny trudno wyobrazić sobie słowa składające się z więcej niż 13, 14 liter. Co zrobić z takimi dziwnymi wężami, które przecież na pierwszy rzut oka nic nie znaczą? Otóż można je po prostu podzielić, tak iż wychodzą ładne i (w miarę) składne myśli, o tak:

Soif, nulâtre, où l’anis
tréfilant ruse, offrant
lieu (son flair eut sous
aile front las),t’enfouira:
très loin fut le fusain.
or refusant loi et filon saur.

Zakaz powtarzania tej samej litery w obrębie jednego słowa jest odzwierciedleniem ideału dodekafonii, w której żaden dźwięk nie powinien się powtórzyć przed wyczerpaniem się pozostałych. Rolę permutacji serii spełniają tu przekształcenia w postaci anagramu – najdoskonalszego i najpełniejszego z istniejących sposobów transformacji wyrazu. I tak jak seria nie jest tematem utworów dodekafonicznych 2, a stanowi podstawę struktury całej kompozycji, tak owo ESARTINULO jest tylko punktem wyjścia do kolejnych wersji poematu 3.

 

 

Para II

Temat z wariacjami & Exercises de stylo 4 (Queneau)

Każdy chyba poznał własnym uchem lub na własnej skórze, czym jest ta forma: znana od wieków, popularyzowana zarówno przez drugorzędnych kompozytorów jak i pierwszorzędnych wykonawców. Przenieść ją na grunt literatury nie jest trudno. Wystarczy wymyślić ładny, zgrabny, ale i niebanalny temat, a potem już puścić wodze fantazji. Można go zmienić raz i drugi, przekonstruować trzeci, i czwarty, ale żeby bawić się tak 99 razy? Ano można, takim właśnie żartownisiem okazał się Queneau w swoich Exercises de stylo.

Całkiem prosta kilkuzdaniowa anegdota o mężczyźnie podróżującym autobusem, zostaje tu opowiedziana 99 razy na 99 sposobów. Ale jak opowiedziana! Każda następna wariacja jest niepodobna do poprzedniej, żaden z pomysłów się nie powtarza, a wszystkie są wyodrębnione i nazwane (oraz ponumerowane). Kolejne przekształcenia i modyfikacje wykorzystują metody zapożyczone z różnych dziedzin. Przede wszystkim, mechanizmy czysto literackie, dotyczące zarówno treści, jak i formy: przenośnia (wariacja nr 3), anagramatyk (wariacja nr 13), lipogram (wariacja nr 35), trzynastozgłoskowiec (wariacja nr 17), sonet (wariacja nr 30), wariacja aferetyczna (połykanie pierwszych cząstek wyrazów, nr 19), czy apostrofa (wariacja nr 28). Są też nawiązania matematyczne: wariacja ścisła (nr 10), filozoficzne (wariacja nr 27) czy kulinarne (wariacja smakowa nr 31).

Nie brak i zabiegów stosowanych w muzyce, choć przybierają one inne nazwy: wariacja nawspaczna (nr 4) to przecież zwykły rak, łącznosłowna (nr 11) nawiązuje do techniki legata, wariacja 1. to wariacja z przednutką, gdzie rolę tę odgrywa stale powracające słowo „czyli”,wariacja opisowa (nr 44) to temat opracowany ornamentacyjnie, fragment zatytułowany więc to wariacje ostinatowe (nr 23). Warto dodać, że tak jak w wariacjach muzycznych, temat utworu stanowi zbiór dźwięków połączonych specyficznymi relacjami, tak i tutaj może chodzić nie tylko o układ słów, ale również o sens pierwszego fragmentu. Świetnym przykładem jest tu wariacja negatywna – muzyczna zamiana trybu tematu z dur na moll. Oprócz tego mamy wariacje ze zmianami rytmicznymi (synkopowa, a także trzynastozgłoskowa), artykulacyjnymi, które zmieniają wyraz i sposób wykonania (emfatycznie, chwiejnie) oraz ze zmianami rejestru czy nawet całego charakteru (tęczowa czy zoologiczna). Może się także zdarzyć, że ta sama wariacja może przynależeć do dwóch kategorii. Oczywiście nie sposób dokonać zmian w obrębie dynamiki czy agogiki (to już kwestia aktorskiej lub czytelniczej interpretacji), jednak ogólne założenia formy są takie same. I, podobnie jak w muzyce, wszystko po to, by ukazać ów pierwotny temat inaczej, ciekawiej, ale też po to, by dać świadectwo świetnemu warsztatowi twórcy, jego gustom i obowiązującej estetyce. Oczywiście Perec nie mógł zostać w tyle – sam napisał 35 variations sur un thème de Marcel Proust…

Para III

Serializm totalny (Boulez) & La vie mod’emploi 5 (Perec)

Przejdźmy do form bardziej skomplikowanych. Serialne uporządkowanie wysokości dźwięków w dodekafonii podpowiedziało kompozytorom możliwość objęcia podobnymi porządkami również i innych elementów dzieła muzycznego. Osławiony reżim serializmu totalnego to właśnie efekt nakładania takich rygorów barwie, czasowi czy innym dotychczas nieujarzmionym aspektom. Zmieniła się faktura utworu, dźwięki rozpierzchły się w czasie i przestrzeni. Pierwszy krok w tym kierunku zrobił Webern, teoretyczne zasady sformułował Boulez, inspirując się etiudą Messiaena, swoje interpretacje dali Stockhausen i Nono.

A teraz skok na głęboką wodę. Przyjrzyjmy się powieści niezwykłej, powieści o kamienicy, jednej z wielu, jakie możemy spotkać na przedmieściach Paryża, w rzeczywistości jednak nieistniejącej. Będzie to również powieść o wszystkich jej lokatorach, zajmujących mieszkania na kolejnych dziesięciu piętrach, o ich zwyczajach, wadach, ulubionych sprzętach, wykonywanych zawodach i wielu innych mniej lub bardziej interesujących szczegółach. Tyle można jeszcze spokojnie powiedzieć, dalej zdaje się, że trzeba już będzie tylko wymieniać. Wymieniać? Hmmm, a to dlaczego? Wystarczy powołać się tu na jedną z popularnych „księgarnianych” czynności. Zwykle gdy mamy do czynienia z książką o nie znanej nam treści, wpadającej nam przypadkowo w ręce lub porywanej z półki znajomego, aby choć trochę wybadać grunt spoglądamy albo na jej okładkę, na której to gdzieś powinno znajdować się streszczenie lub po prostu szybko ją przeglądamy, od niechcenia kartkując. Pod tym względem Życie instrukcja obsługi Pereca znacznie oko rozczarowuje. Ponad 700 stron (tu lękliwym przypomną się szkolne trylogie albo taśmowo produkowane powieści fantasy), żadnych (sic!) dialogów, a na koniec jeszcze indeks zawierający masę nazwisk, tytułów i nazw (dla wielbicieli chronologii jest też kalendarium). Na dodatek historie opowiadanych postaci nie są snute w kolejności numerycznej zajmowanych przez nich mieszkań: do kolejnych posesji przenosimy się ruchem konika szachowego, cała kamienica jest bowiem rozpisana na planie szachownicy. Niektórzy mogą w tym momencie uznać, że książka zdradza przejawy braku spójności, że to tylko wielkie recytowanie (po co zresztą brnąć przez ten labirynt kartek, korytarzy oraz postaci?) i podirytowani zrezygnują z dalszej lektury. Bardziej wytrwałym zdradzę, że warto jednak wytężyć wzrok i poćwiczyć pamięć, bowiem z każdą stroną powieść ta ujawnia masę niespodzianek, szeregów skojarzeń a kolejne elementy tych puzzli zaczynają do siebie pasować.

No ale gdzie tu muzyka, gdzie serializm totalny? Ano w tym wszystkim, co leżało u postaw tego dzieła, co tworzy jego pierwotną konstrukcję. Żeby to zrozumieć musimy cofnąć się do jednego z wcześniejszych etapów jego powstawania, do samych pra-początków. Okazuje się, że taką bazą jest właśnie metoda serialna. Perec wymyślił szereg przymusów, czyli rodzaj serii elementów, które powinny być zastosowane w powieści: 20 par list po 10 składników każda. Ponadto zastosował algorytm (dla ciekawskich: łaciński bikwadrat logiczny rzędu 1016), aby umieścić te elementy w odpowiednich rozdziałach w sposób ściśle określony. Wszystkie listy posiadały konkretne kategorie dotyczące osób/rzeczy znajdujących się w danym pomieszczeniu, takie jak: wiek, pozycja, czynność, liczba, tkanina, mebel, długość, epoka, muzyka, czy lektura. Osobną kategorię stanowią nr 39 i 40 czyli brak i fałsz, numerowane w kolejności od 1-10. To z kolei „metaprzymusy”, czyli kolejne radosne utrudnienia, o mocy większej niż poprzednie. Jeżeli danej grupie przypisany jest fałsz, to jeden z jej elementów, wybrany dowolnie, zostaje w danym rozdziale podmieniony na inny z tej samej kategorii, jeżeli brak – jeden z elementów nie pojawia się wcale. Ostatnią kategorią są umieszczone na końcu pary 20 elementów powiązanych ze sobą po dwa. Daje to 10 kolumn po 10 elementów każda + 20 elementów z kategorii par. Wystarczy teraz z każdej kategorii wybrać (wedle owego tajemniczego algorytmu) po jednym elemencie (czyli w sumie 42) i napisać zawierające je opowiadanie. Ale, ale! Żeby było ciekawiej, poszczególne słowa nie muszą pojawiać się w tekście w sposób bezpośredni i jawny; wręcz przeciwnie, funkcjonować mogą rozmaicie, a niekiedy tropienie ich wcale nie jest łatwe. Świetnymi przykładami, wyłuskanymi przez tłumacza są: Peter Mond, osobnik z rozdziału LXXIII, reprezentujący nie tylko kolarstwo torowe, ale i muzykę dodekafoniczną (Pierrot Lunaire Schönberga), z kolei wyraz „wchodzić” to angielskie come in przetransformowane homonimicznie w „Commine”, co jest nazwiskiem jednej z postaci. Swobodna wersja serializmu, którą, jak się zdaje, stosuje Perec w Życiu… polega na tym, że serie parametrów, które wybiera się za pomocą losowania są jakby szkieletem, rusztowaniem, na którym cały utwór zostaje zbudowany zgodnie z regułami tradycyjnej narracji i powieści. Gdyby Perec pozostawił je same, to rozdziały rzeczywiście byłyby tylko wyliczanką przedmiotów i osób, czasów, miejsc, utworów itp., co faktycznie zdarza się w kilku tylko miejscach. W pozostałych natomiast wczytujemy się w wielkie, zmyślone, nieprawdopodobne historie, by mimochodem i ot tak sobie odnaleźć tam elementy pochodzące z serii. Podobnie jest w utworach muzycznych. Mogą one składać się oczywiście z serii prezentowanych jedna po drugiej (ewentualnie w przekształceniach, tak jak w przypadku Struktur I Bouleza), ale istnieją również dzieła, w których rygory serializmu zostały przez kompozytora świadomie rozluźnione (jak w I Symfonii Góreckiego).

Para IV

Aleatoryzm (Cage) & Cent mille miliard de poemes6 (Queneau)

Serializm nie zdobył wszakże powszechnej akceptacji twórców: za dużo w nim było rozdźwięków (przydźwięków) pomiędzy teoretycznymi założeniami a tym, co się w efekcie otrzymywało i słuchało. Oczekiwania przerosły praktykę, zresztą nie po raz pierwszy. Jako przeciwwagę dla totalnego determinizmu zaproponowano metodę włączającą w proces komponowania działanie przypadku – indeterminizm. Ta postawa wobec dzieła, nazwana  aleatoryzmem, łączy się z łacińskim słowem alea, oznaczającym kostkę, której to właśnie przypadkowe wskazania mogły decydować o formowaniu materiału muzycznego – przypadek mógł od tej pory zaistnieć we wszystkich jego aspektach: wysokościowym, dynamicznym, rytmicznym itd.

I tutaj perełka. Przykład miły nie tylko dla ucha, ale i dla oka: Cent mille miliard de poemes Raymonda Queneau. Tych, którzy cokolwiek o tym dziele słyszeli, nie dziwi fakt, iż jego autor był jednym z czołowych przedstawicieli OuLiPo. Utwór ten, nazywany często „maszyną do układania sonetów”, rządzi się w istocie nieskomplikowaną logiką. Mimo iż dzieło to, jak dotychczas, nie zostało przetłumaczone na język polski (a szkoda!), możliwe jest jego zrozumienie wyłącznie dzięki poznaniu jego założeń teoretycznych. Zasada jest mianowicie taka: mamy dziesięć sonetów opartych na jednakowych rymach (4 wersy + 4 + 3 + 3), tak że można łatwo zamienić dowolną linijkę każdego wzorcowego sonetu na inną, zajmującą to samo miejsce w innym wierszu. Każdy wers daje 10 możliwości ruchów, a ponieważ linijek jest 14, można zatem – gdy ktoś się uprze – uzyskać liczbę 1014, czyli tytułowe sto tysięcy miliardów sonetów (oczywiście sam Queneau obliczył tylko ilość wszystkich rozwiązań). Taką zabawę umożliwia jedynie właściwe wydanie tego dzieła: w postaci kartek pociętych w paski, gdzie każdy pasek mieści jedną linijkę sonetu 7. Pomysł rzeczywiście błyskotliwy, choć sceptycy gotowi są pomyśleć, że przecież można by to samo przedsięwzięcie przeprowadzić na jakiejś innej dziesiątce, klasycznie zbudowanych sonetów, ot wystarczą dobre chęci i nożyczki. Nawet gdyby, to po zdekonstruowaniu jakiegoś Shakespeare’a, okazałoby się, że nasza nowa konstrukcja nie miałaby się na czym oprzeć brzmieniowo. Queneau z wdziękiem i tę przeszkodę pokonał: w każdym z jego sonetów brzmienie rymów jest podobne. Mamy zatem do czynienia z typową kompozycją aleatoryczną, w której konstrukcja poszczególnych cząstek pozostaje niezmienna, a od samego czytelnika zależy to, jak zostaną ułożone w całość. Jest to jednocześnie najbardziej skrajna forma dzieła otwartego. Czytelnik jest odbiorcą i wykonawcą (przypadki takie zdarzały się już wcześniej w historii muzyki, czego przykładem była koncepcja „muzyki do zwiedzania” Stockhausena). Aleatoryzm dotyczy tu jedynie architektoniki dzieła i nie oddziałuje na relacje pomiędzy jego poszczególnymi dźwiękami (tu: słowami), a raczej pomiędzy frazami (zdaniami, wersami). Autor już w tytule świadomie zakłada swobodną interpretację tekstu, przez co może uzyskać bardzo różny efekt końcowy. I tak się właśnie dzieje. „Maszyna do robienia sonetów” zapewnia nam za niewygórowaną cenę godziwą rozrywkę do końca życia, a nawet 300.000.000 razy dłużej, jeśli założymy, że przez 16 godzin dziennie co minutę będziemy wybierali nowy układ wiersza. Wieczny aleatoryzm… Czyż to nie upojna perspektywa?

 

Bibliografia ręcznie namacalna:

  1. Calvino Italo, Filozofia Raymonda Queneau, tłum.: Anna Wasilewska, w: [5]
  2. Hejmej Andrzej, Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002
  3. Kutnik Jerzy, Gra słów, muzyka poezji Johna Cage’a,  Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1997
  4. „Literatura na świecie” 1-12/1995, Biblioteka Narodowa, Warszawa 1995
  5. „Literatura na świecie”, 6/2000, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2000
  6. Markowski Michał Paweł, Perekreacja, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003
  7. Perec Georges, Les Alphabets, Galilée, Paris 1973.
  8. Perec Georges, Życie instrukcja obsługi, tłum.: Wawrzyniec Brzozowski, Fundacja Literatura na świecie, Warszawa 2001
  9. Queneau Raymond, Cent Mille Miliard de Poemes, Gallimard, Paris 1961.
  10. Queneau Raymond, Ćwiczenia stylistyczne tłum.: Jan Gondowicz, w: „Literatura na świecie”, nr 6/2000, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2000

Potęga internetu

OuLiPo

http://worldserver2.oleane.com/fatrazie/ – francuska strona Alaina Zalanskiego o grach w literaturze, także o OuLiPo i wszystkich członkach (wywiady, bibliografie, spis rygorów- mnóstwo twórczości inspirowanej ideologią Oulipo), niesamowita ilość smakowitych faktów, obowiązkowo!

www2.ec-lille.fr/%7ebook/oulipo/ – oficjalna strona po francusku, prezentacja założeń programowych, lista członków, mało zdjęć, natomiast godna polecenia bibliografia, warto

www.arts.unimelb.edu.au/%7Eespaces/ – strona w wersji francuskiej i angielskiej, dla dobrze znających język :tworzenie szarad słownych,

www.ualberta.ca/%7estefan/Oulipo/ – strona Stefana Sinclaira, głównie wywiady i recenzje, dla chętnych

Perec

http://193.48.37.48/~douillet/maths/perec/perec.html – dla wielbicieli pomidorów i arii, przetłumaczona na angielski jedna z najbardziej niesamowitych produkcji Pereca: pseudonaukowy artykuł o „eksperymentalnym dowiedzeniu/wykazaniu tomatotopicznej organizacji sopranu” podparte metodologią, schematami itp., zaskakująco blisko irkamowskich artykułów o spektralizmie. Bibliografia to prawdziwe arcydzieło!!! Z przymrużeniem oka – autorstwo nie do końca potwierdzone….

http://perso.wanadoo.fr/jb.guinot/pages/Perec.html – Perec, Perec i jeszcze raz Perec. Oryginalna konstrukcja, ciekawe artykuły a przede wszystkim ilustracje, zdjęcia, okładki, rysunki, plansze….

www.associationperec.org/index.html – oficjalna strona towarzystwa G.Pereca: kompletna bibliografia, biuletyn, opis seminariów oraz możliwość zamówienia Zeszytów Perecowskich „Cahiers de Perec”, warto

Queneau

http://x42.com/active/queneau.html – maszyna do robienia sonetów, wersja losowa (Magnus Bodin) – tłumaczenia szwedzkie i angielskie (!!!)

www.bu.uni.wroc.pl- przedział wiekowy: 6-10 lat, adres internetowy biblioteki wrocławskiej posiadającej w swoich zbiorach egzemplarz „Bajeczki na twoją modłę” R.Quenau z rysunkami E. Lutczyna. Aleatoryzm dla najmłodszych, koniecznie!

www.exercisesinstyle.com/ – kategoria: nieprawdopodobne, pokaz idei Ćwiczeń stylistycznych(inny temat) na gruncie komiksu (!!!). Matt Madden i jego 40 wariacji – co miesiąc coś nowego, obowiązkowo!

www.queneau.net/ – oficjalna strona, obfite materiały, szczegółowa bibliografia, przykłady twórczości malarskiej (!), częste aktualizacje

Uwaga: dla zainteresowanych mamy także warsztaty malarstwa potencjalnego (www.kerys.com/bastit/) lub komiksu (www.newhatstories.com/oubapo/)… A oprócz tego znaczki z Perekiem i jego kotem, przepisy na sole w różnej postaci, informacje o teatrach wystawiających Ćwiczenia stylistyczne i wiele innych zaułków, zakamarków, labiryntów…

  1.  Perec Georges, Les Alphabets, Paris: Galilée 1973. ↩

  2. Wyłączając np. IV Kwartet smyczkowy op. 37 Schönberga ↩

  3. W tej samej konwencji Perec napisał jeszcze: Métaux, zawierające 7 poematów o serii podstawowej: E S A R T I L U N O D M oraz La Clôture, obejmujące 17 poematów i serię podstawową: E S A R T I L U N O C. ↩

  4.  Ćwiczenia stylistyczne, tłum.: Jan Gondowicz, w: „Literatura na świecie” nr 6/2000, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2000 ↩

  5. Perec Georges, Życie instrukcja obsługi, Fundacja Literatura na świecie, Warszawa 2001 ↩

  6. Queneau Raymond, Cent Mille Miliard de Poemes, Paris: Gallimard 1961 ↩