Ligeti w mikro-perspektywie
Na makrokosmos twórczości György Ligetiego przyzwyczailiśmy się patrzeć jako na zbiór gigantycznych, migoczących nieziemskim światłem galaktyk, wybuchów talentu kompozytora o „śmiałej, prowokującej, skrajnej wyobraźni”[1], jak opisuje go Richard Steinitz, autor świetnej biografii György Ligeti. Music of the Imagination. Rzeczywiście, w swoim czasie twórcze koncepcje Ligetiego, szczególnie w zakresie zjawisk fakturalnych, musiały zaskakiwać i wywoływać gwałtowne reakcje, przesądzające o recepcji jego twórczości na długie lata. Reakcje takie jak ta, związana z prawykonaniem w roku 1965 Requiem, wyrażona przez Ove Nordwalla – pierwszego biografa kompozytora – słowami: „przez chwilę jakakolwiek inna muzyka zdawała się być niemożliwa”.[2] Jeśli jednak spojrzeć całościowo na zamkniętą już twórczość autora Lontano, uświadomić sobie można jej nie tyle rewolucyjny, co ewolucyjny charakter, widoczny już za życia kompozytora.
By uchwycić ewolucję tak idei, jak i technik kompozytorskich Ligetiego, zwykliśmy obserwować jego twórczość przez mikroskop wyposażony w soczewkę o nazwie mikropolifonia. Prawdą jest, że koncepcja ta stała się podstawą tych dojrzałych utworów kompozytora, które zaważyły na jego pozycji we współczesnym świecie muzycznym.[3] Choć śledzenie przemian zachodzących w twórczości autora Apparitions, w oparciu o obserwacje coraz to innego ujmowania zjawisk fakturalnych w ramach mikropolifonii, pozwala uchwycić charakter jego twórczej ewolucji w utworach powstałych do połowy lat 70., nie daje się jednak zastosować do twórczości późniejszej, następującej po przełomie stylistycznym, jaki miał miejsce począwszy od opery Le Grand Macabre. Dlaczego? Otóż wraz ze stopniowym przekształceniem się stylu Ligetiego, zmniejszyło się jego zainteresowanie eksploracją mikropolifonicznych labiryntów fakturalnych, na rzecz poszukiwania środków wyrażających inny rodzaj ekspresji od dotychczasowego. Jednocześnie, wraz z redukcją użycia mikropolifonii, która ingerowała głównie w rytmiczną sferę zjawisk fakturalnych, ujawniło się – nie nowe zresztą – zainteresowanie problemami organizacji wysokościowej materiału dźwiękowego, a w szczególności przekroczeniem granicy półtonu. Aby przyjrzeć się temu procesowi bliżej, zamontujmy więc na nasz mikroskop soczewkę o nazwie mikrotonowość.
Choć kwestia wykorzystania odległości mniejszych od półtonu podejmowana była już w bardzo odległej muzycznej przeszłości – żeby wspomnieć choćby o starożytnych greckich interwałach enharmonicznych, rozważaniach Christiaana Huygensa czy Josepha Sauveura – to jednak dopiero XX wiek przyniósł konkretne i utrwalone rezultaty badań nad mikrotonowością, w postaci indywidualnych kreacji artystycznych[4]. Julia Werntz, dyrektorka artystyczny Boston Microtonal Society[5], kompozytorka i teoretyczka muzyki, a zarazem oboistka, podejmuje w tekście Adding Pitches: Some New Thoughts, Ten Years after Perspectives of New Music’s ”Forum: Microtonality Today”[6] próbę usystematyzowania podejścia kompozytorów dwudziestowiecznych i współczesnych do problemu wykorzystania materiału mikrotonowego. Wyróżnia ona w obrębie tego zjawiska dwa główne nurty:
1) budowanie całego świata dźwiękowego od podstaw, w oparciu o „czyste” stroje, takie jak na przykład just intonation (strój naturalny)
2) operowanie mikrointerwałami w ramach zbioru dźwięków systemu równomiernie temperowanego lub w nawiązaniu do niego, które odbywa się zwykle w jeden z poniższych sposobów:
a) tworzenie mikrotonowych klasterów i mas dźwiękowych
b) alterowanie o wartość mikrotonową pojedynczych dźwięków równomiernie temperowanych
c) stworzenie innej od 12-tonowej równomiernej temperacji, w której wszystkie interwały będą traktowane jako odrębne i w równym stopniu wykorzystywane[7].
Z powyższej klasyfikacji wynika, że kompozytorzy dążą bądź do zbudowania świata dźwiękowego, w którym mikrotony są naturalną konsekwencją istnienia szeregu alikwotów i wynikają z natury zjawisk akustycznych (1), bądź stanowią sztuczny dodatek do systemu równomiernie temperowanego, którego celem jest zagęszczenie brzmienia (2a), jego koloryzowanie i nadawanie cech charakterystycznych (2b), czy też wreszcie stworzenie teoretycznej konstrukcji dźwiękowej na wzór równomiernej temperacji dwunastopółtonowej, ale w oparciu o inny podział oktawy (2c). Analizowanie twórczości kompozytora posługującego się materiałem mikrotonowym, uwzględniające opisaną systematykę, może ułatwić zdefiniowanie jego podejścia do omawianej kwestii, a także – w wypadku twórczości bardziej zróżnicowanej i dynamicznej – dostrzeżenie ewentualnych przemian i związanych z nimi procesów ewolucyjnych. Próba dokonania takiej analizy wobec twórczości György Ligetiego stanowić będzie treść dalszych rozważań.
Poszukując pierwszych śladów zainteresowania Ligetiego przekroczeniem granicy półtonu równomiernie temperowanego[8], można dojść do mylnego wniosku, że pierwszym utworem, w którym zastosował on mikrointerwały, jest II Kwartet smyczkowy z roku 1968. Rzeczywiście, to pierwsza partytura, w której autor wyraźnie zaznacza obecność komponentu mikrotonowego, stosując odpowiednie symbole. Nie jest to jednak pierwsza sytuacja w twórczości autora Lontano, kiedy jakości mikrotonowe mogą ujawnić się w wykonywanym utworze. Istnieje bowiem szereg dzieł, dla których już na poziomie koncepcji mikrotonowość okazuje się zjawiskiem zupełnie naturalnym, do tego stopnia, że mogłaby umknąć naszej uwadze. Mówimy tu o utworach takich, jak Glissandi z roku 1957 na monofoniczną taśmę, organowe Volumina z lat 1961-62, Requiem na solistów, chór i orkiestrę, powstające w latach 1963-65 oraz pierwsza z dwóch napisanych przez Ligetiego etiud na organy, zatytułowana Harmonies, a powstała w roku 1967.
Wspomniana kompozycja elektroniczna operuje glissandami tonów sinusoidalnych oraz dźwiękami uzyskanymi poprzez filtrację białego szumu, z założenia więc kreuje świat dźwięków nierównomiernie temperowanych[9]. W wymienionych przez nas dziełach organowych, element mikrotonowy uobecnia się za sprawą nietradycyjnego wykorzystania instrumentu – stopniowego włączania i wyłączania rejestrów, wyłączania motoru instrumentu w trakcie gry (Volumina), działań ingerujących w strukturę samego instrumentu, a mających na celu obniżenie w nim ciśnienia powietrza, co skutkuje odzywaniem się w piszczałkach dźwięków o niekontrolowanych i nietemperowanych wysokościach (Harmonies)[10]. Wreszcie w poruszającym niezwykłą ekspresją Kyrie z Requiem, Ligeti – wobec trudności wykonawczych pojawiających się w trakcie prób przed premierą – dopuścił obecność nieścisłości intonacyjnych w partiach wokalnych, co poskutkowało pojawieniem się nieokreślonych mikrotonów[11]. Wymienione kompozycje operują głównie gęstą fakturą, posługująca się często złożonymi wielodźwiękami i klasterami. Mikrotonowe składniki pojawiają się w nich z różną częstotliwością, jednak zawsze skutkują zagęszczeniem brzmienia i nadaniem mu większej homogeniczności. Takie ich wykorzystanie wskazywałoby na typ 2a, z systematyki Julii Werntz. I rzeczywiście – przełom lat 50. i 60. to w twórczości Ligetiego okres posługiwania się gęstymi masami brzmieniowymi i migoczącymi klasterami powstałymi na skutek komplikacji faktury, czego przykładem mogą być kompozycje takie jak Apparitions (1958-59) czy Athmosphères (1961). Jest to zatem mikrotonowość w służbie mikropolifonii.
We wspomnianym II Kwartecie smyczkowym, mikrotony pojawiają się w dwóch z pięciu części całego dzieła – drugiej i trzeciej. W komentarzu poprzedzającym partyturę, kompozytor wyjaśnia bardzo dokładnie, jak należy interpretować oznaczenia alteracji dźwięków: „(…) nie są to ćwierćtony, ale raczej odchylenia o niedokładnie zdeterminowanym rozmiarze, które mogą sięgać co najwyżej ćwierćtonu”[12]. Istotne jest to niedookreślenie, bowiem będzie się ono pojawiać nader często w kolejnych utworach Ligetiego. W obu częściach kwartetu, w których kompozytor rozszerza materiał dźwiękowy o interwały nietemperowane, mamy do czynienia ze znacznym zagęszczeniem faktury, któremu sprzyja stosowanie mikrotonów; raz jest to delikatnie falująca tkanka łagodnych brzmień, przypominająca inicjalny odcinek Lontano (część II), raz mechanizm drżący obsesyjnie powtarzanym pizzicato, przywodzący na myśl metronomy ze słynnego Poème symphonique (część III). W obu wypadkach mikrointerwały służą jednak nie tylko zagęszczeniu brzmienia, ale odpowiadają także za świadomie zaplanowaną przez kompozytora koloryzację faktury oraz pełnią rolę dźwięków przejściowych pomiędzy dźwiękami temperowanymi, co – w odniesieniu do przyjętej przez nas klasyfikacji – wskazywałoby na mieszanie się typów 2a i 2b.1
Bardziej radykalne zastosowanie mikrotonów, obserwujemy w kompozycji Ramifications z lat 1968‑69, przeznaczonej dla zespołu smyczkowego podzielonego na dwie grupy (I: czworo skrzypiec, altówka, wiolonczela, II: troje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas), w której Ligeti wydaje dyspozycję przestrojenia pierwszej grupy instrumentów o ćwierćton w górę. Richard Steinitz twierdzi, że idea ta wypływa wprost z wysłuchania przez kompozytora Kyrie z jego Requiem, śpiewanego zgodnie z opisanymi wcześniej zaleceniami dotyczącymi przybliżonej intonacji[13]. Z gęstych dźwiękowych tkanek, budowanych poprzez superpozycję krótkich, zróżnicowanych rytmicznie fraz, operujących chromatycznym materiałem i powiększającym się stopniowo o kolejne dźwięki, tworzy Ligeti drżącą fakturę, której słuchania nie boi się Steinitz porównać do „odkrycia wściekłej masy czerwi w rozkładającym się szkielecie”[14]. Rzeczywiście, intensywne tarcia ćwierćtonowych figuracji, transformowanych stopniowymi przejściami od sul tasto do sul ponticello i odwrotnie, wywołują wrażenie niezwykłe i dość szokujące, tym bardziej, że percypowane są raczej jako jednorodna, mikrotonowa masa, nie zaś zestawienie dwóch odrębnych światów dźwiękowych, reprezentowanych przez dwie grupy różnie nastrojonych instrumentów. Można więc wysnuć wniosek, że w Ramifications Ligeti korzysta z systemu zakładającego równomierną, 24‑tonową temperację (w klasyfikacji Julii Werntz typ 2c), jednak dla uzyskania efektów kolorystycznych w ramach całości masy brzmieniowej (typ 2a).
Kolejne kompozycje, w których Ligeti stosuje mikrotony, to dwa dzieła z lat 1972-73, mianowicie Koncert podwójny na flet, obój i orkiestrę oraz Clocks and Clouds na 20-głosowy chór żeński i orkiestrę. Oba utwory stanowią ilustrację kulminacyjnego momentu rozwoju techniki mikropolifonicznej, stosowanej przez twórcę od początku lat 60.. Wraz z San Francisco Polyphony są ostatnimi dziełami, w których Ligeti przyjmie za podstawę konstrukcyjną całego przebiegu formalnego splatanie rozedrganych nitek wielu melodii w jedną, niemal pajęczą sieć. Jeszcze przez wiele lat technika ta będzie odbijać się echem w niektórych kompozycjach, jednak nigdy nie zaistnieje w stopniu takim, jak w wypadku wspomnianych utworów. Dla naszych rozważań jest to fakt o tyle istotny, że – jak zaznaczyliśmy na początku – wraz z przemianami techniki mikropolifonicznej prowadzącymi do zredukowania ilości sytuacji, w których jest wykorzystywana, zwiększyła się częstotliwość używania przez kompozytora mikrotonów. Koncert podwójny oraz Clocks and Clouds wykazują wiele podobieństw zarówno w doborze materiału dźwiękowego, jak i w sposobie jego traktowania, co dotyczy także problemu dźwięków nietemperowanych. W obu omawianych dziełach mamy do czynienia ze stosunkowo gęstą fakturą, powstającą na drodze rozbudowywania początkowych komórek o kolejne dźwięki: w Koncercie podwójnym jest to współbrzmienie des-es-f, zaś w Clocks and Clouds – d-e, tak w jednym, jak i w drugim utworze granych przez stopiony w jedną całość zestaw fletów i klarnetów.
Owe diatoniczne wstępy mogłyby doprowadzić słuchacza do fałszywego przekonania, że będzie miał do czynienia z dźwiękowością stosunkowo tradycyjną. Nic bardziej mylnego – kompozytor stopniowo rozbudowuje współbrzmienia inicjalne, zrazu diatonicznie, następnie przez wprowadzenie do nakładających się na siebie melodii kroków chromatycznych, by wreszcie – dzieląc niejako dźwięki na jeszcze mniejsze kawałki – wzbogacić mikrokosmos obu utworów o interwały mniejsze od półtonu, tworząc harmonię, która nie jest „ani chromatyczna, ani diatoniczna, ale zajmuje pośrednią, wahającą się pozycję”[15]. I rzeczywiście, w Clocks and Clouds „ćwierćtony użyte są dla ustanowienia etapów przejściowych pomiędzy sekundą wielką i tercją małą, małymi i wielkimi tercjami, oraz tercją wielką i kwartą czystą”[16]. W Koncercie podwójnym sytuacja staje się o tyle ciekawsza, że – jak zaznacza sam kompozytor we wstępie do partytury – dźwięki nietemperowane są wykorzystane w partiach różnych instrumentów i uzyskiwane na kilka różnych sposobów. Grane są one tak przez solistów (flecistę, grającego także na flecie altowym i basowym, oraz oboistę), jak i przez muzyków z orkiestry (flecistów, oboistów, klarnecistów, puzonistę oraz instrumentalistów grających na altówkach i wiolonczelach).[17] Wykonując dźwięki nietemperowane mają oni – podobnie jak w omawianym kwartecie smyczkowym – wykorzystywać odległości mniejsze od ćwierćtonu; precyzyjne intonowanie tego ostatniego jest ponownie niewskazane.
Ligeti zaznacza też, że w mikrotonowych przebiegach nie mogą pojawiać się glissanda, a stosowne dźwięki nieco wyższe lub niższe mają być grane „wprost”, bez „cieniowania” wyjściową (niealterowaną o interwał nietemperowany) wysokością.[18] Kompozytor wyjaśnia również, że mikrointerwałowe zmiany wysokości dźwięku w instrumentach dętych drewnianych, mogą być uzyskane przez: 1) użycie odpowiedniego palcowania; 2) zmiany napięcia warg i mięśni twarzy[19]; 3) kombinację obu wymienionych sposobów. Mimo zamieszczenia w partyturze szczegółowego opisu metod uzyskiwania mikrotonów, twórca zachęca wykonawców do poszukiwania innych sposobów zmiany wysokości dźwięku. Wraz z niecodzienną instrumentacją oraz częstym stosowaniem subtelnych efektów artykulacyjnych i barwowych, mikro-zmiany na płaszczyźnie intonacji czynią muzykę obu utworów efemeryczną i niemal nierealną, co można odczuć słuchając początkowego fragmentu Clocks and Clouds, a bardziej nawet pierwszych taktów Allegro corrente, stanowiącego drugą część Koncertu podwójnego.
Ligeti kształtuje tu fakturę nawarstwiając tercjowe motywy na dźwiękach d-f, granych przez solistę (flet basowy) oraz trzech klarnecistów (trzeci grający na klarnecie basowym), do których dołączają się kolejno fagoty (stłumione wetkniętym w czarę głosową fragmentem materiału), waltornie, wiolonczele, puzon i wreszcie pozostałe instrumenty smyczkowe. Kompozytor nakłada na siebie nieregularne podziały rytmiczne (zmieniające się nieustannie kwintole, sekstole i septymole szesnastkowe oraz trzydziestodwójki, przechodzące w bardziej skomplikowane podziały) uzyskując niespokojnie się kołyszącą dźwiękową taflę, zmieniającą wciąż kolory, wraz z pojawianiem się nowych instrumentów. Przykłady analogicznego kształtowania faktury mamy w innych kompozycjach Ligetiego, takich jak II Kwartet smyczkowy (część 5.) czy 10 utworów na kwintet dęty (część 8.), jednak tam kolejne dźwięki rozszerzające wyjściowy interwał nie są mikrotonami. W Koncercie podwójnym wyjściowa tercja mała zaczyna chwiać się wskutek mikrointonacyjnych zaburzeń w partii fletu, które podejmują pozostałe instrumenty, tak, że całość nabiera niesamowitego kolorytu, wprowadzając w nieznany świat mikrotonowej harmoniki. Wszystko to pozwalałoby przyporządkować omawiane dzieła – Koncert podwójny i Clocks and Clouds – do typu 2a w klasyfikacji Julii Werntz. Istotny jest jednak jeszcze jeden fakt, który zmienić może nieco tę interpretację. We wstępie do partytury autor zaznacza, że w wielu partiach (szczególnie solistów) często wykorzystywane są alikwoty, posiadające naturalne nieścisłości intonacyjne, zgodne z charakterem poszczególnych składników szeregu harmonicznego. Ujawnia to niezmiernie ważny element, który stawać się będzie coraz bardziej widoczny w twórczości autora Le Grand Macabre, a mianowicie zainteresowanie mikrotonowymi aspektami tak zwanych „czystych” strojów, którego ślady obecne są już w Double Concerto, przez co można uznać ten utwór za ilustrację etapu przejściowego między typem 2b a 1, w przyjętej systematyce.
Wzrost zainteresowania Ligetiego problematyką „czystych” strojów muzycznych[20] zbiega się z przybliżeniem do twórczości kompozytora, którego śmiało można nazwać koryfeuszem mikrotonowości spod znaku pure tuning – Harry’ego Partcha, którego autor Lontano miał okazję poznać osobiście w latach 70., w trakcie swego pobytu w Stanach Zjednoczonych. Ligeti, zainteresowany bardziej koncepcjami Partcha, niż samymi jego kompozycjami, wypowiada się o nim następująco: „Wszystkie te rzeczywiście majorowe akordy, dominanty septymowe i nonowe, wielkie tercje, które są »ciaśniejsze« niż w równomiernej temperacji… Sposób, w jaki Partch używa swych instrumentów, każdego inaczej strojonego, jest taki, że każdy z nich wytwarza perfekcyjnie czysty dźwięk wraz z jego alikwotami, ale – z punktu widzenia równomiernej temperacji – są one szokująco niestrojne w stosunku do pozostałych. Oto co mnie interesuje: efekt muzyki, w której zderzają się systemy strojenia; to jakby ciało w fazie stopniowej dekompozycji.”[21]
Jeśli spojrzeć na twórczość Ligetiego, powstającą od lat 70., można uznać przytoczone słowa niemal za proroctwo, bowiem poszukiwania kompozytora w dziedzinie nietradycyjnych strojów przyniosły najpierw kompozycje będące swego rodzaju próbami, eksplorującymi różne aspekty nierównomiernej temperacji i pure tuning, następnie zaś utwory stanowiące realizację koncepcji opisanej przez Ligetiego jako „zderzenie systemów strojenia”, to jest Koncert skrzypcowy oraz Hamburg Concerto. W niektórych dziełach problematyka stroju i wynikające z niej mikrotony pojawiają się tylko sporadycznie, jako jeden z parametrów kompozycji – utwory te omówimy w pierwszej kolejności, choć nie będzie to w pełni zgodne z ich chronologią. Dopiero w drugiej kolejności podejmiemy próbę zbadania kompozycji, w których strój jest integralną częścią utworu i w sposób kluczowy wpływa na charakter całości, organizując materiał dźwiękowy w sposób wysoce indywidualny. Warto zauważyć, że choć wykorzystujące mikrotony utwory, napisane po Koncercie podwójnym, można w większości wpisać w typ 1 z klasyfikacji Julii Werntz, to w niektórych z nich zauważalne jest nadal mieszanie się typów, związane przede wszystkim z nawiązywaniem do pomysłów z lat 60. (gęstej faktury mikropolifonicznej).
Pierwsze oznaki zbliżenia do strojów „czystych” to pojawiające się coraz częściej w partiach różnych instrumentów alikwoty, posiadające naturalne odchylenia częstotliwości – odpowiednio do swojej pozycji w szeregu harmonicznym. Poza tonami harmonicznymi fletu i oboju w Koncercie podwójnym, bardzo często korzysta Ligeti z alikwotów w partii rogów (waltorni), podkreślając, że wykonawca ma nie korygować intonacji, pozwalając odpowiednim dźwiękom (zwykle stanowiącym siódmy, jedenasty lub trzynasty dźwięk szeregu harmonicznego) brzmieć naturalnie, to jest nieco wyżej lub niżej. Z sytuacją taką mamy do czynienia w wielu ustępach opery Le Grand Macabre (z lat 1974-77), potem w Koncercie fortepianowym (powstałym w latach 1980-88), a rola zastosowanych zabiegów ma w obu wypadkach na celu w większym stopniu koloryzację brzmienia, niż systematyczną modyfikację harmonii poprzez wprowadzenie komponentu mikrotonowego. Podobnie w Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982) na 16-głosowy chór mieszany, intonacyjne fluktuacje interwałów w multiplikowanych mikropolifonicznie melodiach użyte są „by sugerować raczej wschodnio-europejską muzykę ludową”[22], z jej swobodnymi ornamentami i melizmatami, stłoczonymi w tężejącym stopniowo dźwiękowym amalgamacie.
Z nieco bardziej skomplikowaną sytuacją spotykamy się w Triu na skrzypce, róg i fortepian, przełomowym dla stylu Ligetiego utworze z roku 1982. Tutaj, w partii rogu kompozytor konkretnie oznacza nie tylko wykorzystanie alikwotów podstawowego szeregu harmonicznego instrumentu, ale także tych tonów, które należą do szeregów utworzonych z dźwięków uzyskanych przez użycie wentyli. Mamy tu więc do czynienia ze swego rodzaju multiplikacją naturalnego stroju instrumentu, skutkującą uzyskaniem znacznej liczby dźwięków nietemperowanych, co do których Ligeti ponownie zaznacza, że nie należy korygować ich wysokości. Na tym jednak nie koniec, bowiem mikrotonowość zwielokrotnionych szeregów harmonicznych rogu zestawiona zostaje z niewzruszoną, równomierną temperacją fortepianu oraz nieco intuicyjnym systemem intonowania dźwięków na skrzypcach, strojonych w czystych kwintach. Jakby tego było mało, kompozytor wzbogaca całość jeszcze o sztuczne i naturalne flażolety skrzypiec, niejako podnosząc sumę dotychczasowych strojów do kwadratu. Całość zdaje się więc zbliżać do realizacji koncepcji „zderzenia systemów strojenia”, opisanej przez węgierskiego kompozytora w cytowanym wcześniej tekście.
Bardziej jednoznaczne ujęcie problemu stroju znajdujemy już w napisanej nieco wcześniej, bo w roku 1978, krótkiej kompozycji na klawesyn solo, o tytule Passacaglia ungherese. Wymiaru mikrotonowego nabiera ona dopiero w sytuacji, gdy – zgodnie z umieszczoną w partyturze sugestią kompozytora – instrument zostanie nastrojony średniotonowo[23]. Strój ten, stosowany od końca XV wieku przede wszystkim na instrumentach klawiszowych, zakładał – w największym uproszczeniu – taki dobór rozmiaru interwałów w oktawie, by tercja i konstruowane z niej akordy konsonansowe brzmiały dobrze, rzecz jasna, w wąskim zakresie używanych podówczas współbrzmień[24]. Konsekwencję faworyzowania tercji i dbałości o jej czystość stanowiło fałszywe brzmienie wielu akordów, szczególnie zaś pochodów chromatycznych. Tę właściwość stroju średniotonowego wykorzystał Ligeti, wprowadzając w Passacaglia ungherese 16-nutowy temat ostinatowy, złożony z dwóch równych odcinków, które nałożone na siebie tworzą powtarzane nieustannie następstwo tercji wielkich i małych sekst, stanowiących przewrót tych pierwszych. W opisywanym stroju brzmią one dość czysto, w przeciwieństwie do swobodnie prowadzonej linii melodycznej, o rysach nieco węgierskich, której chromatyczne komplikacje pełne są mikrotonowych zawiłości[25]. Choć nie mamy tu do czynienia z realnym zderzeniem różnych strojów, to wspomniana koncepcja Ligetiego uobecnia się w pewnym stopniu w dwojakim wykorzystaniu właściwości stroju średniotonowego. Z podobną sytuacją spotkamy się jeszcze tylko w jednej kompozycji autora Atmosphères, mianowicie w powstałej pomiędzy rokiem 1991 a 1994 Sonacie na altówkę solo. Dwa pozostałe utwory eksplorujące świat mikrotonów, to jest Koncert skrzypcowy oraz Hamburg Concerto, realizują w sposób pełny omawianą ideę zderzenia strojów.
Słuchając sonaty altówkowej Ligetiego, mamy okazję wejść do mikrotonowego świata tylko na pięć minut, to znaczy podczas pierwszego ogniwa tego sześcioczęściowego cyklu, ustępu nazwanego Hora lungă, od nazwy rumuńskiego tańca czy też melodii o nostalgicznym charakterze. Jak niezwykły jest to jednak świat i jak odmienny od tego, czego zwykliśmy się spodziewać po kompozytorze Poème symphonique! Altówka gra w trakcie całej części jednogłosową melodię, tylko na najniższej strunie (c małe), niezmiernie wolno, w tempie Lento rubato e molto dolente (wartość szesnastki w metrum 12/16 wynosi 76). Melodia rozwija się w oparciu o nieco dłuższą od jednego taktu frazę, rozszerzaną stopniowo i wydłużaną, nasycaną ekspresją tym silniej, im w wyższe obszary skali instrumentu dociera. Jednak najniezwyklejsze jest w samej melodii zastosowanie mikrotonów. Za pomocą trzech strzałek oznacza Ligeti trzy rodzaje nietemperowanych odchyleń intonacyjnych, obniżających dźwięk o około ćwierćton, analogicznie do wysokości 11. alikwotu (49 centów), o 1/6 tonu, jak w przypadku 7. alikwotu (31 centów) lub o niewielką wartość 14 centów, odpowiadającą różnicy pomiędzy wielką tercją skali naturalnej i równomiernie temperowanej.
Kompozytor podkreśla, że szereg alikwotów struny c, służy tu za model szeregu harmonicznego F. I jest tak rzeczywiście, ponieważ melodia opiera się na dźwiękach o wysokościach odpowiadającym poszczególnym alikwotom, choć Ligeti korzysta z nich swobodnie, stosując niekiedy dźwięki spoza tego zbioru. W efekcie mamy tu do czynienia z utworem uwzględniającym postulaty just intonation, czyli stroju naturalnego, przyjmującego za wzór poszczególnych interwałów ich rozmiar w szeregu alikwotów.[26] Jednak charakter muzyki skonstruowanej w ten sposób daleki jest od charakteru mikrotonowych kompozycji La Monte Younga, Harry’ego Partcha czy Lou Harrissona, którzy stosowali ten strój. Utwór Ligetiego ma w sobie wiele z muzyki ludowej, nasyconej archaizmem, ale nie sztucznej – powstałej jako zracjonalizowana wersja pierwotnego wzorca. Przeciwnie, odczuć tu można niezwykłą naturalność, bezpośredniość tak charakteru muzycznej wypowiedzi, jak i materiału, na którym się opiera. Nie będąc pastiszem czy próbą stylizacji, Hora lungă jest intymną wypowiedzią Ligetiego w jego własnym, choć przecież zrozumiałym dla wszystkich języku. Staje się to jasne, gdy w końcowym odcinku utworu melodia wspina się cztery oktawy powyżej dźwięku pustej struny, by brzmieć identycznie jak na początku, jednak bez konieczności celowego obniżania dźwięków, teraz w naturalnych flażoletach (o wysokościach naturalnie nietemperowanych). Tu Ligeti zbliża się chyba najbardziej do typu 1 z klasyfikacji Julii Werntz.
Jak wspominaliśmy, kompozycjami najpełniej realizującymi ideę „zderzenia strojów”, opisaną przez Ligetiego w przytaczanym już fragmencie publikacji Ligeti in Conversation, są dwa koncerty: pisany stosunkowo długo, bo w latach 1989-93 Koncert skrzypcowy oraz niezwykły koncert na róg i orkiestrę kameralną, zatytułowany Hamburg Concerto, napisany w roku 1999, a zrewidowany w 2002. Podobnie jak w przypadku Koncertu podwójnego i Clocks and Clouds, tak i tu – pomimo kilku lat dzielących czas powstania obu kompozycji – dostrzec możemy wyraźne podobieństwa pomiędzy nimi, zarówno w samej koncepcji oraz podejściu do materiału dźwiękowego, jak i w samej formie, która oba dzieła rozbija na szereg kilku silnie skontrastowanych ogniw. Zdaje się, że i tu warto omówić oba koncerty w zestawieniu, by porównując je uchwycić to, co dla koncepcji Ligetiego leżącej u ich podstaw jest najważniejsze.
Powstanie pierwszego z nich przypada na okres, w którym Ligeti angażował do swoich poszukiwań w dziedzinie mikrotonowości również szereg środków, umożliwiających praktyczne sprawdzenie pomysłów, dotyczących strojów. Do własnych eksperymentów tego typu wykorzystywał najpierw możliwości syntezatora Yamaha DH7 II[27], jednak po pewnym czasie zdecydował się kontynuować poszukiwania z użyciem tradycyjnych instrumentów, mając dość charakteru dźwięku uzyskiwanego z syntezatora. Postanowił wykorzystać łatwe w strojeniu chordofony, to jest harfę i klawesyn. Wraz z harfistą stroił poszczególne struny na różne wysokości, eksperymentując ze zmianami wysokości dźwięku spowodowanymi użyciem pedałów. Podobnie korzystał z klawesynu, powiększając ilość wykorzystywanych dźwięków i budowanych z nich akordów, by wreszcie przyznać, że „wkroczył do tak skomplikowanego labiryntu harmonicznego, że sam się w nim zgubił”.[28] Zdaje się jednak, że nawet zagubiony w labiryncie nietemperowanych interwałów potrafił odnaleźć właściwą drogę, jak niegdyś, w labiryncie mikropolifonicznych faktur, a najlepszym tego dowodem są omawiane utwory.
A zatem, oba koncerty składają się z kilku wyrazistych ogniw, w wypadku Koncertu skrzypcowego jest ich pięć, mianowicie: I. Praeludium, II. Aria, Hoquetus, Choral, III. Intermezzo, IV. Passacaglia, V. Appasionato, zaś w Hamburg Concerto sześć: I. Praeludium, II. Signale, Tanz, Choral, III. Aria, Aksak, Hoketus, IV. Solo, Intermezzo, Mixtur, Kanon, V. Spectra, VI. Capriccio. Pokrewieństwo utworów widoczne jest już w nazwach poszczególnych części. Dla naszych rozważań istotne jest, że w każdej z nich pojawiają się mikrotony i to potraktowane za każdym razem nieco inaczej. Nieustanna obecność tego komponentu wynika przede wszystkim z dyspozycji zespołu wykonawczego oraz niezwykłego sposobu przygotowania instrumentów. Choć w Violin Concerto solista stroi swój instrument normalnie, kompozytor wymaga zastosowania mikrotonowej skordatury dla solowych skrzypiec i altówki z orkiestrowego zespołu smyczkowego, dla których wzorcową wysokość podaje nastrojony normalnie kontrabas, grając odpowiedni flażolet naturalny na jednej ze strun – dla skrzypiec jest to 7. flażolet na strunie G, czyli dźwięk f brzmiący 45 centów niżej, według którego skrzypek stroi strunę e, zaś dla altówki jest to 5. flażolet na strunie A, czyli brzmiące 14 centów niżej cis, według którego altowiolista stroi strunę d. Pozostałe struny skrzypiec i altówki strojone są w czystych kwintach, co sprawia, że pierwszy z instrumentów brzmi nieco wyżej, drugi zaś nieco niżej niż normalnie.
Poza opisaną skordaturą Ligeti stosuje mikrotony w partiach fletów, oboju, klarnetów i fagotu analogicznie do sposobu znanego z Koncertu podwójnego, zaś w partii rogów tak, jak w Triu waltorniowym czy Koncercie fortepianowym, to jest wykorzystując naturalnie nietemperowane tony harmoniczne. Ponadto w Koncercie skrzypcowym także i puzon gra naturalne alikwoty. Dość niezwykłym dodatkiem do kameralnego składu orkiestry zastosowanego przez kompozytora, są cztery okaryny różnych rozmiarów, których używają muzycy grający na instrumentach dętych drewnianych oraz gwizdki, włączone do zespołu instrumentów perkusyjnych. Charakteryzują się one dość swobodną intonacją i nie do końca standaryzowanym strojem, co koloryzuje dodatkowo mikrotonowy świat koncertu. W Hamburg Concerto mamy do czynienia z równie niezwykłym składem, bowiem soliście grającemu na współczesnych rogach B i F, wyposażonych w dwa wentyle oraz rogu naturalnym F, towarzyszy orkiestra kameralna, do której wciela Ligeti cztery rogi naturalne, grające jedynie dźwięki nietemperowane. Szeregi harmoniczne rogów zmieniają się wskutek użycia krąglików, czyli różnej długości metalowych rurek, które po wmontowaniu w strukturę instrumentu obniżają jego ton podstawowy. W orkiestrze odchylenia mikrotonowe pojawiają się także w smyczkach oraz w partii puzonu tenorowego. Podobnie jak w Sonacie altówkowej, tak i tu kompozytor wprowadza trzy stopnie mikrotonowego obniżenia dźwięku, w przybliżeniu o 14, 31 i 49 centów, co odpowiada 5., 7. i 11. alikwotowi.
Gdyby powrócić do metafory zastosowanej na początku naszych rozważań i przykładać do omawianych utworów soczewkę czy też lupę wyostrzającą mikrotony, to trudno byłoby znaleźć w obu kompozycjach miejsce, gdzie ich brakuje. Nie stanowią one jednak kolorystycznego dodatku lub środka zagęszczającego fakturę, są elementem integralnym i naturalnym, przenikają wszystkie warstwy kompozycji, nadając nowy wymiar melodyce, harmonice i barwie, spojonym w jedną całość, o której tworzeniu mówi Ligeti, że było jak „rozwiązywanie trójwymiarowej krzyżówki, w której trzy wymiary: harmonii, melodii oraz techniki instrumentalnej muszą doskonale do siebie pasować”.[29] Zdaje się, że węgierski kompozytor nie tylko realizuje tu w pełni koncepcję przystającą do typu 1 z klasyfikacji Julii Werntz, ale nawet przekracza jego założenia, tworząc swego rodzaju meta-perspektywę. Tak bowiem, jak mikrotony wynikające z przyjęcia konkretnego czystego stroju stają się materiałem do budowania struktur muzycznych, tak tu materiałem są same stroje, nakładane na siebie, multiplikowane i mieszane, zgodnie z przywoływaną przez nas ideą clash of tuning systems. By przekonać się jak fascynujące mogą być rezultaty realizacji takiej koncepcji, wystarczy posłuchać początku inicjalnych ogniw obu omawianych koncertów. W Koncercie skrzypcowym Ligeti roztacza przed nami niezwykły pejzaż, budując fakturę w oparciu o proste struktury: wyłaniające się z ciszy następstwa dźwięków, granych przez solistę na pustych strunach D oraz A, w tempie o bardzo trafnie dobranym określeniu – Vivacissimo luminoso, do którego dołączają się stopniowo pozostałe instrumenty smyczkowe, rozszerzające pierwotną kwintę o kolejne dźwięki, nietemperowane wskutek zastosowania mikrotonowej skordatury lub będące naturalnymi flażoletami. Całość zdaje się z każdą sekundą zalewać słuchacza potokami zderzających się alikwotów.
W Hamburg Concerto ma miejsce ten sam proces, jednak w ramach statycznej, rozbudowywanej stopniowo faktury. Ma rację Richard Steinitz, mówiąc, że „dwadzieścia taktów Praeludium (…) ustala nieziemską atmosferę całego dzieła”.[30] Grana w pianissimo przez dwa rogi naturalne sekunda wielka es-f, zwieść może słuchacza, znającego Koncert wiolonczelowy czy Clocks and Clouds i przygotowanego na kolejny utwór tego typu. Sytuacja zmienia się jednak z wejściem trzeciego rogu, grającego es, będące 7. alikwotem w szeregu F, które wprowadza do obecnego brzmienia delikatne falowanie. Stopniowe wygasanie pierwszego es, zbiega się z dołączeniem do całości nietemperowanego des oraz g (w szeregu Es alikwoty 7. i 10.). Gdy już ucho przyzwyczai się do niecodziennego brzmienia naturalnych dźwięków, Ligeti wprowadza nietemperowane as, a wraz z nim dwa flety i dwa rożki basetowe, grające ciemną barwą niskiego rejestru te same dźwięki, co rogi, jednak w stroju równomiernie temperowanym, co zmienia zupełnie charakter całości. Brzmienie drży jakby wewnętrznie, poruszane dudnieniami zderzających się tonów. Przypominać to może kołyszącą się naturalnym ruchem taflę wody, która odpowiada na wrzucenie doń kamienia tańcem niespokojnych fal. Tak w jednym, jak i w drugim utworze wkraczamy z Ligetim do jego wewnętrznego świata, w którym – paradoksalnie – zderzenia obiektów dźwiękowych nie niszczą ich, ale stają się przyczyną powstania nowych tworów o charakterze tak niezwykłym, że obcowanie z nimi jest za każdym razem doznaniem wyjątkowym.
Jakie miejsce zajmują mikrotony w twórczości Ligetiego? Stosowanie ich nie jest celem samym w sobie, lecz zawsze wiąże się ze świadomym kształtowaniem sfery brzmieniowej kompozycji. Mikrotony pojawiają się by wzbogacić gęstą mikropolifoniczną fakturę lub wynikają z przyjętego bądź naturalnego stroju instrumentu. Mogą więc dawać wrażenie intonacyjnego fałszu albo – wręcz przeciwnie – odwoływać się do czystości szeregu harmonicznego. To wyjątkowe brzmienie powstałe w efekcie wzbogacania języka muzycznego o mikrotony jest jednym z wielu elementów układanki przedstawiającej twórczość autora Lontano. Składają się na nią przecież jeszcze inne puzzle, jak na przykład mikropolifonia, komplikacje rytmiczne, muzyczna iluzja, gra z historycznymi konwencjami… Wracając jednak do tematu tego tekstu, pokazana przez nas ewolucja podejścia Ligetiego do kwestii mikrotonowości osiąga swoje apogeum w Koncercie skrzypcowym i Hamburg Concerto, gdzie zderzenie różnych strojów jest nową, oryginalną jakością i istotnym wkładem kompozytora w tę dziedzinę. To wszystko czyni muzykę Ligetiego wyjątkową, natchnioną przez wyobraźnię twórcy, a nie ścisłe spekulacje dotyczące poszerzenia samego języka dźwiękowego.
Marta i Piotr Tabakiernik
[1] Steinitz Richard, György Ligeti. Music of the Imagination, Faber & Faber, London, 2003, s. 98.
[2] Jw., s. 140.
[3] Mowa tu przede wszystkim o Atmosphères (1961), Requiem (1963-65) i Lontano (1967), a także o większości kompozycji powstałych pomiędzy rokiem 1958 a 1974, to jest od ostatecznej wersji Apparitions do San Francisco Polyphony.
[4] Zob. hasło Microtone autorstwa Marka Lindley’a i Paula Griffithsa, w: New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 12, Ed. Sadie Stanley, Macmillan Publishers Limited, London, 1980.
[5] Zainteresowanych działalnością jednego z kilku działających na świecie towarzystw, zrzeszających muzyków zajmujących się problemem mikrotonowości, np. bostonmicrotonalsociety.org.
[6] Werntz Julia, Adding Pitches: Some New Thoughts, Ten Years after Perspectives of New Music’s „Forum: Microtonality Today”, w: „Perspectives of New Music”, Vol. 39, No. 2 (2001), s. 159-210.
[7] Werntz, dz. cyt., s. 161, 171.
[8] Okresem, który bierzemy pod uwagę w naszych rozważaniach, jest czas od przyjazdu Ligetiego na Zachód, czyli po roku 1956. Co prawda efekty systematycznych badań problemów mikrotonowości stają się widoczne dopiero w twórczości powstałej po jego emigracji, jednak już w kompozycji Romanian Concerto na orkiestrę z roku 1951 pojawiają się tony harmoniczne w partii rogów określonej jako solo naturale, z adnotacją, że nie powinny być korygowane intonacyjnie. Jest to jednak przypadek odosobniony i może być traktowany jedynie jako zapowiedź późniejszych innowacji, w utworach z lat 70. i późniejszych.
[9] Zob. Steinitz, dz. cyt., s. 79.
[10] Por. komentarze wykonawcze w partyturach obu kompozycji; Ligeti György, Volumina für Orgel, H. Litolff, Edition Peters nr 5983, Frankfurt, 1968 oraz tegoż Zwei Etüden für Orgel, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1969. Interesującym źródłem na ten temat jest też rozdział Microtonality and the organ Études ze wspomnianej biografii Ligetiego, zob. Steinitz, dz. cyt., s. 180-183.
[11] Jw., s. 144.
[12] Zob. komentarz do partytury, György Ligeti, Streichquartett No. 2, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1971.
[13] Zob. Steinitz, dz. cyt., s. 183.
[14] Jw., s. 183.
[15] Richard Toop, György Ligeti, Phaidon Press Limited, London, 1999, s. 144.
[16] Steinitz, dz. cyt., s. 200.
[17] Zarówno w Double Concerto, jak i w Clocks and Clouds Ligeti rezygnuje z użycia w orkiestrze skrzypiec.
[18] Zob. Komentarz do partytury, György Ligeti, Double Concerto for Flute, Oboe and Orchestra, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1972; wszystkie informacje i cytaty pochodzą ze wstępu do partytury (strony nienumerowane).
[19] Ligeti używa angielskiego terminu embouchure.
[20] Julia Werntz, opisując omawiany problem zaznacza, że podstawowym zagadnieniem interesującym kompozytorów eksplorujących sferę „czystych” strojów jest uzyskanie interwałów czystych, czyli prawdziwie konsonansowych („truly consonant”), niezależnie od metody ich otrzymywania, czy to przez symulację interwałów szeregu alikwotów („simulating of the intervals of the overtone series”), czy też stosowanie interwałów o stosunku dźwięków składowych możliwym do wyrażenia za pomocą niewielkich liczb całkowitych („small whole number ratios”). Zob. Werntz, dz. cyt., s. 161.
[21] Ligeti in Conversation, wywiady pomiędzy Ligetim a Péterem Varnai, Josefem Häuslerem, Claudem Samuelem oraz rozmowa kompozytora z samym sobą, Eulenburg, London, 1983, s. 54.
[22] Toop, dz. cyt., s. 191.
[23] Zob. komentarz do partytury, György Ligeti, Passacaglia ungherese, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1978.
[24] Por. hasło Mean-tone autorstwa Marca Lindley’a, w: New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 11, Ed. Sadie Stanley, Macmillan Publishers Limited, London, 1980, s. 875.
[25] Richard Steinitz opisuje tę właściwość następująco: „(…) melodic arabesques sound tortously chromatic”. Zob. Steinitz, dz. cyt., s. 250.
[26] Jedną z ważnych konsekwencji stosowania just intonation, są między innymi różne rozmiary całego tonu, co widoczne jest już w pierwszej frazie inicjalnego ogniwa Sonaty. Zob. Hasło Just [pure] intonation autorstwa Marca Lindley’a, w: New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 9, Ed. Sadie Stanley, Macmillan Publishers Limited, London, 1980, s. 756.
[27] Instrument ten powstał między innymi z inicjatywy Ligetiego, który wraz z Johnem Chowningiem, znanym przede wszystkim z opracowania metody modulacji częstotliwościowej, skłonił firmę Yamaha do opracowania nowej wersji syntezatora, w której możliwe byłoby swobodne operowanie mikrotonami. Zob. Steinitz, dz. cyt., s. 332.
[28] Jw.,, s. 333.
[29]Jw., s. 333.
[30] Jw., s. 356.