Numer 8 / 2006

Między światłem a cieniem. O symfoniach Pera Nørgårda

Maciej Jabłoński

Ilekroć zdarza mi się rozważać kwestię kondycji współczesnej symfoniki, przypominam sobie esej Lutosławskiego z 1967 roku na temat jego II Symfonii („Res Facta” nr 4). Znalazł się tam bowiem passus o nieuchronnej śmierci tego gatunku w obliczu przemian awangardy. A jednak sam Lutosławski napisał jeszcze dwie symfonie – jak gdyby godząc się z faktem powrotu symfonii do łask. Jak gdyby sam skontestował własne wnioski, może zmuszony do konfrontacji z rzeczywistością…? Z perspektywy 2006 roku dylematy Lutosławskiego wydają się trochę pozbawione emocji, proszę wczuć się jednak w klimat czasów, w których samo posłużenie się tradycyjnym gatunkiem było podejrzane, niemile widziane, niewspółczesne. To, że nasz wielki twórca podjął jednak wątek budowania abstrakcyjnego, lecz jakże koherentnego i wyrazistego w swoim estetycznym ukierunkowaniu świata symfonii, świadczyć może m.in. o żywotności idei współczesnego symfonizmu. W końcu i Bogusław Schaeffer, wielki awangardzista i swego czasu przeciwnik tradycyjnych form, skomponował 7 symfonii…

Owszem – również dziś postrzeganie tego gatunku jako platformy reinterpretacji, rekapitulacji itp. może się obecnie młodemu pokoleniu wydać anachroniczne. Ale sam fakt nawiązania do tradycyjnej formy nie oznacza przecież mentalnego eskapizmu. Nawet w celowych retroaluzjach stylistycznych Alfreda Schnittke odbija się duch współczesności, nawet w wielkich przestrzeniach neoromantycznego klimatu symfonii Pendereckiego ów duch zdaje się wołać o naszą uwagę poprzez specyficzne zestawienie starego z nowym. O ile Penderecki jawnie kwestionuje XX-wieczny paradygmat symfoniki (uporczywie trwając przy post- czy też neoromantycznym punkcie widzenia), o ile Schnittke przedkłada mnogość sensów (często pozamuzycznych) nad techniczne nowatorstwo, o tyle Nørgård wspaniale łączy te – wydawałoby się sprzeczne – postawy. W moim odczuciu w symfoniach duńskiego twórcy wyczuwa się mahlerowską koncepcję uprawiania tego gatunku jako „budowania świata”. Świat ten w przypadku Pera Nørgårda skrzy się różnorodnością i bogactwem aspektów, zachowując jednocześnie wewnętrzną spójność i silną indywidualność. Twórca z wielką intuicją buduje tajemniczy w swojej naturze, lecz wyrazisty „most” łączący zjawiska czysto dźwiękowe z ich (domniemanymi) pierwowzorami z naszej rzeczywistości. Takim nawiązaniem jest choćby niechęć wobec form „szkieletowych” (czyli konwencjonalnych, w których już po pierwszym czy drugim wysłuchaniu jasno wyczuwalne są aprioryczne założenia konstrukcyjne). Kompozytor unika zwłaszcza schematów repryzowych, bazujących na powtarzaniu ważniejszych odcinków (tematycznych), przez co łatwo poddają się one definicji oraz skojarzeniom z tradycyjnymi modelami. Spójność formy osiągana jest u Nørgårda poprzez kreowanie wielowarstwowych związków pomiędzy poszczególnymi zjawiskami, a nie (jak np. u Pendereckiego) na drodze tworzenia monumentalnej i zachwycającej wielkością, jednak przewidywalnej konstrukcji. Takie podejście bliższe jest moim zdaniem Lutosławskiemu, jednakowoż duński twórca wydaje się być bardziej odważny w swojej dezynwolturze i rozmachu artystycznych przedsięwzięć, gubiąc przy tym – co zdaje się nieuniknione – typową dla Lutosławskiego elegancję i dystans.

Pytanie o naturę symfoniki Pera Nørgårda wydaje się fundamentalne, podobnie jak słynne „być albo nie być” pewnego księcia duńskiego. Jest to bowiem kwestia oddziaływania paradygmatu symfonii w europejskiej muzyce współczesnej. Nørgård – jak wspomniałem –jest niejako żywiołowym diagnostą rzeczywistości albo raczej tego jej wycinka, który właśnie obserwuje, który został przezeń wybrany. Już w młodzieńczej Sinfonii austera (1955) kompozytor z przenikliwością zinterpretował przemiany powojennego świata, dając świetne z muzycznego punktu odniesienia ich zobrazowanie. Genialnie przy tym wykorzystał to, czego nauczył się podczas studiów u Vagna Holmboe, który – aż do śmierci zdeklarowany neoklasyk – zaszczepił w młodym twórcy potrzebę rzetelnego traktowania materiału muzycznego, a ściślej mówiąc – motywiki. Nørgårdowi już w pierwszym poważnym dziele udało się znakomicie połączyć studenckie doświadczenia z własną, na razie jeszcze intuicyjną estetyką, choć czynił to nie bez wpływów z zewnątrz (odzywa się tutaj Sibelius!). Ale Sinfonia austera z całą pewnością zwiastuje rozmach i maestrię późniejszego Nørgårda, prezentując jego niebywałe wyczucie możliwości aparatu orkiestrowego oraz pieczołowitość i dokładność. Słuchając tej muzyki, ma się w pierwszej chwili wrażenie przesytu środków, jednakże po głębszym zanurzeniu się w ten świat można odkryć proste i przejrzyste reguły nim rządzące.

W kontekście całokształtu Nørgårdowskiej symfoniki trzyczęściowa Sinfonia austerazdaje się wskazywać kierunki późniejszego rozwoju stylu kompozytora. U młodego autora przeważa myślenie motywiczne, dalekie jednak od swego XIX-wiecznego ujęcia. Wyraźne, nieomal fanfarowe określenie Jørgena Jensena[1]) motywy przewodnie stają się budulcem szeroko zakrojonego procesu modyfikacji, metamorfoz, w czym odnaleźć można echa późnej twórczości Jana Sibeliusa. Tonalizujące tło nie przesłania wyrafinowanej kolorystyki, dzięki czemu całość brzmi świeżo i soczyście.

W latach 60. Nørgård podejmuje poważny wysiłek zmierzający do zindywidualizowania swej postawy estetycznej. Wielką zdobyczą tego okresu było wypracowanie techniki tzw. serii nieskończonej, zastosowanej po raz pierwszy w Voyage into the Golden Screen. Zainteresowanych szczegółami odsyłam do znakomitego artykułu Krzysztofa Kwiatkowskiego („Ruch Muzyczny” nr 16/2005), w którym autor przedstawił rzetelną analizę Podróży… Nazwa samej techniki jest myląca, nie ma ona nic wspólnego z serializmem, może poza obecnością ścisłego algorytmu tworzenia ciągu dźwięków. Kolejne tony szeregu wynikają z dodawania lub odejmowania interwału wyjściowego od ustalonej wysokości początkowej, a następnie od uzyskanych poprzez opisane działanie dźwięków. W ten sposób szereg może rozrastać się w nieskończoność, przy czym nierzadko formuje się w jego obrębie pole dźwiękowe o obliczu tonalnym. Kompozytor chętnie modyfikuje ten system, dokonując wyboru np. co drugiego lub co czwartego dźwięku. Jest to więc technika używana raczej swobodnie, arbitralnie, choć zawsze w oparciu o ustalony ciąg. W muzyce na nim opartej zdarzają się rozległe przestrzenie pięknej quasi-tonalnej harmoniki, które kompozytor z przekorą nierzadko rozciąga i przedłuża. Technika serii nieskończonej organizuje nie tylko wysokości dźwiękowe, wywiera również silny wpływ na fakturę dzieła. Świetnym i w moim odczuciu udanym estetycznie studium wykorzystania tej formuły stała się II Symfonia Nørgårda, ukończona w 1970 roku.
Utwór jest bardzo „nørgårdowski” – styl kompozytora silnie przenika muzykę, w związku z czym dzieło sprawia wrażenie niemal manifestu estetycznego. W komentarzu Pera Nørgårda zawartym w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” 1973 kompozytor porównuje swą kompozycję do tego, co dostrzec można przez szybę jadącego samochodu. Poszczególne warstwy „przemijają” niczym obserwowany pejzaż – bliższe zjawiska rozgrywają się szybciej, dalsze – wolniej. Całość zdaje się być starannie utkana z jednego szeregu dźwięków, traktowanego jednak w rozmaity sposób jeżeli chodzi o organizację tempa. Tak więc nawarstwienia tej samej melodii, tak nørgårdowskiej w swym charakterze, budują przepiękną tkankę fakturalną, dywan harmoniczny. Ta niewiele ponad dwudziestominutowa Symfonia rozgrywa się niejako w kolejno następujących po sobie próbach zbliżenia się do zjawisk ważnych, te jednak okazują się ciągami repetycji, są niczym mijane podczas szybkiej jazdy rosnące przy drodze drzewa. Ostatnie – i jak się okazuje ostateczne – zbliżenie owocuje nieznaną dotąd intensywnością brzmienia. Po raz pierwszy pojawia się tutti, gwałtowne crescendo niespodziewanie ogarnia muzyczną przestrzeń, pozostawiając słuchacza w stanie zadziwienia.
Nieco później Nørgård rozwinął zapowiedzianą w II Symfonii technikę muzyki hierarchicznej. Ów system jest naturalną konsekwencją idei serii nieskończonej, której realizacje w różnych jednocześnie postaciach tworzą bardzo ciekawe faktury. Poszczególne postacie serii  nakładane i splatane są ze sobą w sposób niebanalny – znać w tym rękę mistrza. Znakomitym przykładem owej maestrii jest III Symfonia, która – jak dotąd – pozostaje najbardziej rozbudowaną symfonią Pera Nørgårda, trwa bowiem prawie 50 minut. Dzieło to, przeznaczone na chór mieszany i orkiestrę, powstawało przez ponad trzy lata, równolegle z operą Gilgamesz (1972-75). Szeroko zakrojona forma utworu jest tu niezwykle wyrafinowaną alegorią rajskiego ogrodu – wizji tej podporządkowana została zarówno złożona faktura, jak i specyficzny sposób kształtowania narracji. Prostota środków harmonicznych wspaniale integruje się z wyrafinowaną instrumentacją. Wykorzystany w partii chóralnej tekst pochodzi z poematu Rilkego Der Garten, którego treść podkreślają specyficzne zjawiska sonorystyczne, w tym onomatopeje. Uderzająca w symfonii bezkonfliktowość pastoralnej atmosfery to zjawisko nietypowe na tle innych dzieł duńskiego twórcy. Nørgård unika tu dramatyzmu, konsekwentnie kształtując wysublimowaną kolorystycznie, rozmigotaną aurę brzmieniową. III Symfonia składa się z dwóch wielkich części – instrumentalnego wstępu oraz właściwej apoteozy. Dzieło otwiera zdecydowane uderzenie fortepianu (C kontra) – na tle jego milknącego brzmienia pojawiają się sukcesywnie smyczki, podejmujące kolejne alikwoty szeregu opartego właśnie na tym dźwięku. W tok narracji włączają się stopniowo coraz to nowe instrumenty, wspólnie kreując kolorowy świat niezwykłych brzmień. Przewaga układów diatonicznych ewokuje nastrój pogodnej baśniowości. Kompozytor posłużył się specyficznie skonstruowanym szeregiem dźwięków, którego różnorodne postacie rytmiczne i motywiczne zestawiane ze sobą w rozmaitych konfiguracjach tworzą ów charakterystyczny klimat.
Rozbudowane preludium zamiera powoli wysokimi dźwiękami skrzypiec (glissando) i fortepianu (tremolo). W drugiej części symfonii pojawia się delikatnie pulsujący ruch, równocześnie zarysowują się wyraźnie epizody ilustrujące poszczególne obrazy zaczarowanego ogrodu. Atmosfera nabiera jeszcze większej lekkości, pojawia się nawet ton żartobliwy, który osiąga kompozytor, pozwalając chórzystom na odrobinę improwizacji. W finałowym odcinku dzieła beztroska pieśń niepostrzeżenie przeradza się w przepiękny hymn, swoim podniosłym wydźwiękiem wspaniale wieńczący monumentalną całość. Symfonia kończy się zamierającym akordem E-dur w skrzypcowych flażoletach.
W muzyce III Symfonii daje się zauważyć jeszcze jedna ważna cecha stylu Pera Nørgårda. Jest to dążenie do integracji makroformy z syntaktyką, tendencja do unifikacji zasady rządzącej całością formy z jej mikroformalnym „rozgrywaniem” się. W opisach muzyki Nørgårda pojawia się często określenie „muzyka fraktalna”, co wobec powyższego wydaje się całkowicie uzasadnione. Nørgård nie obawia się utraty płynności formy – pozornie niewiele znaczący szczegół, na którym zatrzymuje narrację, w dalszym przebiegu utworu nabiera szczególnej roli. Kompozytor nie unika przy tym prostych (choć w swoich zestawieniach intrygujących) współbrzmień o tonalnej proweniencji. Wykorzystując czytelne środki, potrafi stworzyć uniwersum o wielkim stopniu złożoności.
Podobnie mógłbym opisać fenomen kolejnej – IV Symfonii Pera Nørgårda z 1981 roku. Nosi ona podtytuł Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See, co oznacza „indyjskie ogrody różane i chińskie jeziora czarownic”. Inspiracją było malarstwo chorego na schizofrenię artysty szwajcarskiego, Adolfa Wölfliego, tworzącego niezwykłe (we własnym mniemaniu) dzieła muzyczne (notował je na sześcioliniowych systemach!) i posługującego się oryginalnie przekształconą ortografią (dublowane samogłoski). Kompozytor podjął próbę przeniesienia klimatu wizji Wölfliego na grunt dźwiękowy, czego rezultatem stała się zachwycająca bogactwem wewnętrznego „życia” muzyka IV Symfonii. Dwie części dzieła poświęcone różnym obrazom Wölfliego utrzymane są w odmiennym nastroju. Pierwsza z nich (Indischer Roosen-Gaarten) ewokuje atmosferę baśniowego świata, onirycznej idylli. Jej narracja zbudowana została z szeregu powracających lub przeplatających się ze sobą drobnych epizodów składających się na pulsujące kontinuum. Sposób wykorzystania serii nieskończonej jest już tutaj inny niż w poprzednich dwóch symfoniach. Nørgård zdaje się zwiększać intensywność ruchu w poszczególnych warstwach, jednocześnie w większym stopniu posługując się powtórzeniami i cyklicznością rozwoju. Buduje to duszny i przedziwny nastrój chorej wizji. Zachwycające brzmienia przenoszą słuchacza w świat groźnych niesamowitości. Muzyka rozwija się stopniowo, bez pośpiechu, choć podszyta jest niepokojem. Z chwilą nieoczekiwanego wtargnięcia rozpędzonego Allegra (początek drugiej części) nastrój ulega radykalnej zmianie. W zamierzeniu kompozytora jest to alegoria katastrofy. Niepowstrzymany ruch prowadzi do dramatycznych kulminacji, wrażenie rozpaczliwej walki potęgowane jest częstym stosowaniem skrajnych rejestrów, w tym wysokich dźwięków blachy (trąbka piccolo grająca fis3 – ponad skalę – co za brzmienie!!!). Po szczytowym spiętrzeniu napięcie opada, powracając płynnie do klimatu pierwszej części. Dzieło zamyka znany z pierwszej części motyw skrzypiec solo, stawiający tym razem jak gdyby znak zapytania na tle gasnącej magmy orkiestrowego tła.
Muzyka IV Symfonii epatuje mrocznym klimatem, rodem z horroru fantasy. W licznych zapętleniach (Nørgård stosuje znaki repetycji dla całego epizodu!) nawracających myśli czuć atmosferę obłędu, nerwowych natręctw – a wszystko to skonstruowane z jubilerską precyzją. W latach 80. Nørgård pisał dzieła o zdecydowanie pesymistycznym wydźwięku, czego dowodem jest choćby tryptyk koncertów – wiolonczelowego (In Between, 1985), altówkowego (Remembering Child, 1986) i I Koncertu skrzypcowego „Helle Nacht” (1987). Twórczość z tego okresu – tak różna w wyrazie od rozjaśnionych dzieł powstałych dekadę wcześniej – świadczy o ważnym wówczas dla Nørgårda imperatywie wniknięcia w głębsze pokłady ludzkiej psychiki, o niemal freudowskim zacięciu.
Wydaje się, że jasny optymizm III Symfonii zamilkł na zawsze. W muzyce Nørgårda powstałej w latach późniejszych nie sposób już odnaleźć takiej afirmacji świata, jak właśnie w tamtej przepięknej apoteozie natury. IV Symfonia to trudne, psychologiczne studium szaleństwa. W skomponowanej w 1990 roku V Symfonii odzywa się z kolei nerwowość współczesnej rzeczywistości. Kompozytor dokonuje tutaj własnego rozrachunku z atmosferą fin de siècle’u, przedstawiając – jak można się było spodziewać – osobistą wizję otaczającego go świata. Świat ten – w dobie internetu i błyskawicznego rozwoju technologii informatycznych – może sprawiać wrażenie chaotycznego i niezbornego w swym pędzie do przodu. Muzyka V Symfonii wydała mi się przy pierwszym słuchaniu nieludzko wręcz posiekana, jak gdyby kompozytor nie potrafił zapanować nad chęcią prezentacji coraz to nowych pomysłów. Oszołomienie sąsiadowało jednak z uczuciem podziwu dla mistrzostwa brzmieniowego (co zresztą jest w dużej mierze zasługą Leifa Segerstama, który dokonał dla wytwórni Chandos nagrań pięciu symfonii Nørgårda, a każde kongenialne!). Po przełamaniu pierwotnej bezradności (trzeba było kilka razy posłuchać tej muzyki uważnie) rozpoczął się etap wychwytywania wewnętrznych zależności i reguł rządzących przebiegiem formalnym dzieła. Nørgård często zaciera własne zasady, czyniąc to, jak sądzę, świadomie. Uważna analiza Piątej pozwala dostrzec, jak dalece wysublimowana jest postać techniki serii nieskończonej, kształtującej oblicze dzieła. W II czy nawet jeszcze III Symfonii były to metody dość proste, oparte na nakładaniu szeroko rozpiętych struktur linearnych. W Piątej otrzymujemy amalgamat zagęszczonych i szybko, wręcz nerwowo zmieniających się upostaciowań motywicznych serii, w wyrafinowany sposób skojarzonych z rozwiązaniami kolorystycznymi. Poszczególne instrumenty „wchodzą” (bądź „wynurzają się”) często tylko na chwilę, przez co w fakturze dzieła przeważa mozaikowość, rozszczepienie, heterofonia, również i heterogeniczność. Przejawia się to w zestawianiu fragmentów nawiązujących do popkulturowego banału z bardzo wysublimowanymi efektami fakturalno-brzmieniowymi. Bardzo często pojawiają się nietypowe, rzadko stosowane sposoby artykulacji (kapitalne wykorzystanie tuby czy stroików obojowych), co potęguje wrażenie nerwowego rozchełstania. Wśród tego chaosu pojawiają się czasem bardzo wyraziste struktury melodyczne, nierzadko o szostakowiczowskiej proweniencji, jednak zupełnie nietradycyjne ich traktowanie, niemające nic wspólnego z pracą motywiczną sprawia, iż oddziałują one na nas w całkowicie odmienny niż u Szostakowicza sposób.
Rzecz warta uwagi – klimat dzieł Nørgårda ewoluuje niejako równolegle do przemian autorskiej techniki serii nieskończonej. W dziełach pochodzących z ostatnich parunastu lat wydaje się być ona dalece zakamuflowana, co uważam za – z jednej strony – wynik jej sublimacji, z drugiej zaś – za przejaw wzrostu znaczenia pierwiastka kolorystycznego w procesie formotwórczym. Faktem jest, że dla późniejszych dzieł Nørgårda charakterystyczne jest coraz większe „rozpasanie” środków brzmieniowych, nie oznacza to jednak odejścia kompozytora od wyznawanych zasad konstrukcyjnych. Także i hierarchiczność warstw – technika budowania planów (zapoczątkowana w III Symfonii) obecna jest tutaj w całej pełni, choć wewnętrzne splątanie, komplikacja powiązań nie pozwala na zbyt oczywiste zidentyfikowanie poszczególnych poziomów. Na czoło wysuwa się formotwórczy aspekt faktury. VI Symfonia Nørgårda stanowi tego świetny przykład, choć w porównaniu do poprzedniczki wydaje się być nieco łagodniejsza w wyrazie.
Mimo owego zwodniczego zaokrąglenia kondensacja materiału wydaje się być w niej jeszcze dalej posunięta. O ile w III czy IV Symfonii można było (przy wnikliwym słuchaniu) w miarę szybko wyodrębnić plany dźwiękowe, o tyle w ostatniej symfonii Nørgårda przenikają się one z taką szybkością, że nawet wyjątkowo uważne słuchanie nie przyczyni się zanadto do rozjaśnienia kwestii tego, co jest warstwą główną, a które są poboczne. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, tworząc z pozoru chaotyczny świat nieustannych metamorfoz. Jednakowoż wysiłek podjęty w kierunku ustalenia nici przewodniej opłaca się, albowiem każdy kolejny kontakt z tą muzyką pozwala uczynić krok naprzód w zagłębianiu się w ten niezwykle atrakcyjny estetycznie świat dźwięków.
W porównaniu z V Symfonią stopień kondensacji procesów muzycznych wydaje się tu być utrzymany na mniej więcej równym poziomie. O ile jednak Piąta odznaczała się pewną ostrością brzmienia, pewną dezynwolturą w kreowaniu formy, ciemnym kolorytem, o tyle Szósta zachwyca niezwykle logicznym następstwem elementów konstrukcyjnych, słyszalnym już za pierwszym razem. Muzyka przelewa się, powodując zachwianie poczucia czasu, pomysł goni pomysł, a jednak całość „klei” się, tworząc podziwu godną, spójną budowlę. A wszystko zapisane jest w partyturze w sposób niezwykle klarowny, prosty, wręcz czasem banalny. Twórca nie używa ani wymyślnych sposobów notacji, ani skomplikowanych struktur rytmicznych – z pozoru wygląda to niezbyt porywająco, właściwie „normalnie”. A jednak realizacja partytury pozwala odsłonić wyjątkowe piękno i bogactwo zaklętej w nutach muzyki – owe ósemki, półnuty i ćwierćnuty, czasem uzupełniane szesnastkami owocują feerią barw, kalejdoskopem pomysłów wspaniałych, niebanalnych.
Zamówiona dla uczczenia drugiego milenium VI Symfonia Pera Nørgårda nosi podtytuł At the End of the Day (Når Alt kommer til Alt). Kompozytor zadedykował ją swojej żonie, Helle, co wydaje się potwierdzać moje przypuszczenia o istnieniu bardzo osobistego wymiaru tej pięknej muzyki. Pięknej zarówno dzięki swej zjawiskowej, baśniowej atmosferze ewokowanej oszałamiającymi brzmieniami, jak również pod względem doskonałości warsztatu kompozytorskiego. Często napotykam określenie „wytrawny mistrz orkiestracji” – w przypadku Nørgårda wydaje mi się ono wręcz za ciasne. W harmonice Symfonii wykorzystane zostały dość proste układy, również motywy nie wykazują zanadto skomplikowanej struktury – nierzadko kompozytor tworzy je w formie bardzo czytelnej i wyrazistej; nie boi się „zawiesić” narracji na banalnym współbrzmieniu czystej kwarty, na tle której pojawia się „nieczysta”, niestrojąca melodyjka oboju (część I). Wszystkie te nieskomplikowane upostaciowania nabierają niezwykłego wyrazu za sprawą świetnie opracowanej faktury. Osobiście odnoszę wrażenie, że Nørgård pozwala sobie na manifestację twórczej wolności i pokaz doskonałego warsztatu – jego muzyka jest tak świeża i tryskająca bogactwem, że aż trudno uwierzyć, że wyszła spod pióra ponad siedemdziesięcioletniego kompozytora.
Nørgård nieustannie bada i kontestuje swoje wcześniejsze doświadczenia, co sprawia, iż jego kolejne dzieła są nie tylko odrębne i indywidualne (choć bardzo przecież „nørgårdowskie”), lecz i same wewnątrz kipią stałym dyskursem tego, co już znane, zastane z tym, co zupełnie nowe. Na przykład stale obecna w twórczości kompozytora technika serii nieskończonej wykorzystywana jest w VI Symfonii w sposób wykazujący na bardzo silne jej uzależnienie od koncepcji fakturalnych. Dopiero wnikliwa analiza utworu pozwala zorientować się, gdzie znajdują się kolejne elementy serii. Rzadko ukazuje się ona na planie pierwszym – z reguły współtworzy fakturę, której przebieg w czasie stanowi główną oś rozwoju dzieła. Sam kompozytor w przedmowie do utworu (wydanie W. Hansena) wskazuje na istnienie podstawowego motywu, który daje początek całej narracji. Konia z rzędem temu, kto wskaże algorytm przetwarzania owego motywu. A przecież nie jest to czczy wymysł kompozytora – logikę rozwoju formy wyczuwa się natychmiast, przy pierwszym kontakcie z utworem.
Nie bez przesady Nørgård uważany jest za mistrza pracy motywicznej. Lubię czasem pozwolić sobie na stwierdzenie, że dobra praca motywiczna to taka, której nie widać. Chodzi bowiem o umiejętne stosowanie techniki, w sposób, który nie zdradza na pierwszy rzut oka (ucha?) jego proweniencji. Tak właśnie działa Nørgård – pozornie unika repryzowości, powracania czy nawiązywania do czegoś, co już było, jednak dzięki podświadomemu oddziaływaniu na percepcję odbiorcy uzyskuje spójność formalną, podobnie jak Mahler w swych późnych symfoniach (VI, IX). Mahlerowskość Piątej i Szóstej Nørgårda uderzyła mnie podczas niedawnego ich przesłuchania – owa cecha tkwi gdzieś głęboko ukryta, lecz jest niewątpliwie obecna, choć nie wiem czy aby nie urojona? Ale wyczucie Zeitgeist w muzyce Nørgårda wydaje mi się wręcz oczywiste, jego wyraz zaś równie trafny jak w symfoniach wielkiego Gustava. Być może to wielowarstwowość, być może też nieunikanie odniesień do naszej codziennej rzeczywistości, także i do mechanizmów ludzkiej natury. Taka sztuka wydaje mi się prawdziwa. Współczesna, inspirująca. Takiej szukam.

motywy przewodnie stają się budulcem szeroko zakrojonego procesu modyfikacji, metamorfoz, w czym odnaleźć można echa późnej twórczości Jana Sibeliusa. Tonalizujące tło nie przesłania wyrafinowanej kolorystyki, dzięki czemu całość brzmi świeżo i soczyście.W latach 60. Nørgård podejmuje poważny wysiłek zmierzający do zindywidualizowania swej postawy estetycznej. Wielką zdobyczą tego okresu było wypracowanie techniki tzw. serii nieskończonej, zastosowanej po raz pierwszy w Voyage into the Golden Screen. Zainteresowanych szczegółami odsyłam do znakomitego artykułu Krzysztofa Kwiatkowskiego („Ruch Muzyczny” nr 16/2005), w którym autor przedstawił rzetelną analizę Podróży… Nazwa samej techniki jest myląca, nie ma ona nic wspólnego z serializmem, może poza obecnością ścisłego algorytmu tworzenia ciągu dźwięków. Kolejne tony szeregu wynikają z dodawania lub odejmowania interwału wyjściowego od ustalonej wysokości początkowej, a następnie od uzyskanych poprzez opisane działanie dźwięków. W ten sposób szereg może rozrastać się w nieskończoność, przy czym nierzadko formuje się w jego obrębie pole dźwiękowe o obliczu tonalnym. Kompozytor chętnie modyfikuje ten system, dokonując wyboru np. co drugiego lub co czwartego dźwięku. Jest to więc technika używana raczej swobodnie, arbitralnie, choć zawsze w oparciu o ustalony ciąg. W muzyce na nim opartej zdarzają się rozległe przestrzenie pięknej quasi-tonalnej harmoniki, które kompozytor z przekorą nierzadko rozciąga i przedłuża. Technika serii nieskończonej organizuje nie tylko wysokości dźwiękowe, wywiera również silny wpływ na fakturę dzieła. Świetnym i w moim odczuciu udanym estetycznie studium wykorzystania tej formuły stała się II Symfonia Nørgårda, ukończona w 1970 roku.Utwór jest bardzo „nørgårdowski” – styl kompozytora silnie przenika muzykę, w związku z czym dzieło sprawia wrażenie niemal manifestu estetycznego. W komentarzu Pera Nørgårda zawartym w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” 1973 kompozytor porównuje swą kompozycję do tego, co dostrzec można przez szybę jadącego samochodu. Poszczególne warstwy „przemijają” niczym obserwowany pejzaż – bliższe zjawiska rozgrywają się szybciej, dalsze – wolniej. Całość zdaje się być starannie utkana z jednego szeregu dźwięków, traktowanego jednak w rozmaity sposób jeżeli chodzi o organizację tempa. Tak więc nawarstwienia tej samej melodii, tak nørgårdowskiej w swym charakterze, budują przepiękną tkankę fakturalną, dywan harmoniczny. Ta niewiele ponad dwudziestominutowa Symfonia rozgrywa się niejako w kolejno następujących po sobie próbach zbliżenia się do zjawisk ważnych, te jednak okazują się ciągami repetycji, są niczym mijane podczas szybkiej jazdy rosnące przy drodze drzewa. Ostatnie – i jak się okazuje ostateczne – zbliżenie owocuje nieznaną dotąd intensywnością brzmienia. Po raz pierwszy pojawia się tutti, gwałtowne crescendo niespodziewanie ogarnia muzyczną przestrzeń, pozostawiając słuchacza w stanie zadziwienia.Nieco później Nørgård rozwinął zapowiedzianą w II Symfonii technikę muzyki hierarchicznej. Ów system jest naturalną konsekwencją idei serii nieskończonej, której realizacje w różnych jednocześnie postaciach tworzą bardzo ciekawe faktury. Poszczególne postacie serii  nakładane i splatane są ze sobą w sposób niebanalny – znać w tym rękę mistrza. Znakomitym przykładem owej maestrii jest III Symfonia, która – jak dotąd – pozostaje najbardziej rozbudowaną symfonią Pera Nørgårda, trwa bowiem prawie 50 minut. Dzieło to, przeznaczone na chór mieszany i orkiestrę, powstawało przez ponad trzy lata, równolegle z operą Gilgamesz (1972-75). Szeroko zakrojona forma utworu jest tu niezwykle wyrafinowaną alegorią rajskiego ogrodu – wizji tej podporządkowana została zarówno złożona faktura, jak i specyficzny sposób kształtowania narracji. Prostota środków harmonicznych wspaniale integruje się z wyrafinowaną instrumentacją. Wykorzystany w partii chóralnej tekst pochodzi z poematu Rilkego Der Garten, którego treść podkreślają specyficzne zjawiska sonorystyczne, w tym onomatopeje. Uderzająca w symfonii bezkonfliktowość pastoralnej atmosfery to zjawisko nietypowe na tle innych dzieł duńskiego twórcy. Nørgård unika tu dramatyzmu, konsekwentnie kształtując wysublimowaną kolorystycznie, rozmigotaną aurę brzmieniową. III Symfonia składa się z dwóch wielkich części – instrumentalnego wstępu oraz właściwej apoteozy. Dzieło otwiera zdecydowane uderzenie fortepianu (C kontra) – na tle jego milknącego brzmienia pojawiają się sukcesywnie smyczki, podejmujące kolejne alikwoty szeregu opartego właśnie na tym dźwięku. W tok narracji włączają się stopniowo coraz to nowe instrumenty, wspólnie kreując kolorowy świat niezwykłych brzmień. Przewaga układów diatonicznych ewokuje nastrój pogodnej baśniowości. Kompozytor posłużył się specyficznie skonstruowanym szeregiem dźwięków, którego różnorodne postacie rytmiczne i motywiczne zestawiane ze sobą w rozmaitych konfiguracjach tworzą ów charakterystyczny klimat.Rozbudowane preludium zamiera powoli wysokimi dźwiękami skrzypiec (glissando) i fortepianu (tremolo). W drugiej części symfonii pojawia się delikatnie pulsujący ruch, równocześnie zarysowują się wyraźnie epizody ilustrujące poszczególne obrazy zaczarowanego ogrodu. Atmosfera nabiera jeszcze większej lekkości, pojawia się nawet ton żartobliwy, który osiąga kompozytor, pozwalając chórzystom na odrobinę improwizacji. W finałowym odcinku dzieła beztroska pieśń niepostrzeżenie przeradza się w przepiękny hymn, swoim podniosłym wydźwiękiem wspaniale wieńczący monumentalną całość. Symfonia kończy się zamierającym akordem E-dur w skrzypcowych flażoletach.W muzyce III Symfonii daje się zauważyć jeszcze jedna ważna cecha stylu Pera Nørgårda. Jest to dążenie do integracji makroformy z syntaktyką, tendencja do unifikacji zasady rządzącej całością formy z jej mikroformalnym „rozgrywaniem” się. W opisach muzyki Nørgårda pojawia się często określenie „muzyka fraktalna”, co wobec powyższego wydaje się całkowicie uzasadnione. Nørgård nie obawia się utraty płynności formy – pozornie niewiele znaczący szczegół, na którym zatrzymuje narrację, w dalszym przebiegu utworu nabiera szczególnej roli. Kompozytor nie unika przy tym prostych (choć w swoich zestawieniach intrygujących) współbrzmień o tonalnej proweniencji. Wykorzystując czytelne środki, potrafi stworzyć uniwersum o wielkim stopniu złożoności.Podobnie mógłbym opisać fenomen kolejnej – IV Symfonii Pera Nørgårda z 1981 roku. Nosi ona podtytuł Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See, co oznacza „indyjskie ogrody różane i chińskie jeziora czarownic”. Inspiracją było malarstwo chorego na schizofrenię artysty szwajcarskiego, Adolfa Wölfliego, tworzącego niezwykłe (we własnym mniemaniu) dzieła muzyczne (notował je na sześcioliniowych systemach!) i posługującego się oryginalnie przekształconą ortografią (dublowane samogłoski). Kompozytor podjął próbę przeniesienia klimatu wizji Wölfliego na grunt dźwiękowy, czego rezultatem stała się zachwycająca bogactwem wewnętrznego „życia” muzyka IV Symfonii. Dwie części dzieła poświęcone różnym obrazom Wölfliego utrzymane są w odmiennym nastroju. Pierwsza z nich (Indischer Roosen-Gaarten) ewokuje atmosferę baśniowego świata, onirycznej idylli. Jej narracja zbudowana została z szeregu powracających lub przeplatających się ze sobą drobnych epizodów składających się na pulsujące kontinuum. Sposób wykorzystania serii nieskończonej jest już tutaj inny niż w poprzednich dwóch symfoniach. Nørgård zdaje się zwiększać intensywność ruchu w poszczególnych warstwach, jednocześnie w większym stopniu posługując się powtórzeniami i cyklicznością rozwoju. Buduje to duszny i przedziwny nastrój chorej wizji. Zachwycające brzmienia przenoszą słuchacza w świat groźnych niesamowitości. Muzyka rozwija się stopniowo, bez pośpiechu, choć podszyta jest niepokojem. Z chwilą nieoczekiwanego wtargnięcia rozpędzonego Allegra (początek drugiej części) nastrój ulega radykalnej zmianie. W zamierzeniu kompozytora jest to alegoria katastrofy. Niepowstrzymany ruch prowadzi do dramatycznych kulminacji, wrażenie rozpaczliwej walki potęgowane jest częstym stosowaniem skrajnych rejestrów, w tym wysokich dźwięków blachy (trąbka piccolo grająca fis3 – ponad skalę – co za brzmienie!!!). Po szczytowym spiętrzeniu napięcie opada, powracając płynnie do klimatu pierwszej części. Dzieło zamyka znany z pierwszej części motyw skrzypiec solo, stawiający tym razem jak gdyby znak zapytania na tle gasnącej magmy orkiestrowego tła.Muzyka IV Symfonii epatuje mrocznym klimatem, rodem z horroru fantasy. W licznych zapętleniach (Nørgård stosuje znaki repetycji dla całego epizodu!) nawracających myśli czuć atmosferę obłędu, nerwowych natręctw – a wszystko to skonstruowane z jubilerską precyzją. W latach 80. Nørgård pisał dzieła o zdecydowanie pesymistycznym wydźwięku, czego dowodem jest choćby tryptyk koncertów – wiolonczelowego (In Between, 1985), altówkowego (Remembering Child, 1986) i I Koncertu skrzypcowego „Helle Nacht” (1987). Twórczość z tego okresu – tak różna w wyrazie od rozjaśnionych dzieł powstałych dekadę wcześniej – świadczy o ważnym wówczas dla Nørgårda imperatywie wniknięcia w głębsze pokłady ludzkiej psychiki, o niemal freudowskim zacięciu.Wydaje się, że jasny optymizm III Symfonii zamilkł na zawsze. W muzyce Nørgårda powstałej w latach późniejszych nie sposób już odnaleźć takiej afirmacji świata, jak właśnie w tamtej przepięknej apoteozie natury. IV Symfonia to trudne, psychologiczne studium szaleństwa. W skomponowanej w 1990 roku V Symfonii odzywa się z kolei nerwowość współczesnej rzeczywistości. Kompozytor dokonuje tutaj własnego rozrachunku z atmosferą fin de siècle’u, przedstawiając – jak można się było spodziewać – osobistą wizję otaczającego go świata. Świat ten – w dobie internetu i błyskawicznego rozwoju technologii informatycznych – może sprawiać wrażenie chaotycznego i niezbornego w swym pędzie do przodu. Muzyka V Symfonii wydała mi się przy pierwszym słuchaniu nieludzko wręcz posiekana, jak gdyby kompozytor nie potrafił zapanować nad chęcią prezentacji coraz to nowych pomysłów. Oszołomienie sąsiadowało jednak z uczuciem podziwu dla mistrzostwa brzmieniowego (co zresztą jest w dużej mierze zasługą Leifa Segerstama, który dokonał dla wytwórni Chandos nagrań pięciu symfonii Nørgårda, a każde kongenialne!). Po przełamaniu pierwotnej bezradności (trzeba było kilka razy posłuchać tej muzyki uważnie) rozpoczął się etap wychwytywania wewnętrznych zależności i reguł rządzących przebiegiem formalnym dzieła. Nørgård często zaciera własne zasady, czyniąc to, jak sądzę, świadomie. Uważna analiza Piątej pozwala dostrzec, jak dalece wysublimowana jest postać techniki serii nieskończonej, kształtującej oblicze dzieła. W II czy nawet jeszcze III Symfonii były to metody dość proste, oparte na nakładaniu szeroko rozpiętych struktur linearnych. W Piątej otrzymujemy amalgamat zagęszczonych i szybko, wręcz nerwowo zmieniających się upostaciowań motywicznych serii, w wyrafinowany sposób skojarzonych z rozwiązaniami kolorystycznymi. Poszczególne instrumenty „wchodzą” (bądź „wynurzają się”) często tylko na chwilę, przez co w fakturze dzieła przeważa mozaikowość, rozszczepienie, heterofonia, również i heterogeniczność. Przejawia się to w zestawianiu fragmentów nawiązujących do popkulturowego banału z bardzo wysublimowanymi efektami fakturalno-brzmieniowymi. Bardzo często pojawiają się nietypowe, rzadko stosowane sposoby artykulacji (kapitalne wykorzystanie tuby czy stroików obojowych), co potęguje wrażenie nerwowego rozchełstania. Wśród tego chaosu pojawiają się czasem bardzo wyraziste struktury melodyczne, nierzadko o szostakowiczowskiej proweniencji, jednak zupełnie nietradycyjne ich traktowanie, niemające nic wspólnego z pracą motywiczną sprawia, iż oddziałują one na nas w całkowicie odmienny niż u Szostakowicza sposób.Rzecz warta uwagi – klimat dzieł Nørgårda ewoluuje niejako równolegle do przemian autorskiej techniki serii nieskończonej. W dziełach pochodzących z ostatnich parunastu lat wydaje się być ona dalece zakamuflowana, co uważam za – z jednej strony – wynik jej sublimacji, z drugiej zaś – za przejaw wzrostu znaczenia pierwiastka kolorystycznego w procesie formotwórczym. Faktem jest, że dla późniejszych dzieł Nørgårda charakterystyczne jest coraz większe „rozpasanie” środków brzmieniowych, nie oznacza to jednak odejścia kompozytora od wyznawanych zasad konstrukcyjnych. Także i hierarchiczność warstw – technika budowania planów (zapoczątkowana w III Symfonii) obecna jest tutaj w całej pełni, choć wewnętrzne splątanie, komplikacja powiązań nie pozwala na zbyt oczywiste zidentyfikowanie poszczególnych poziomów. Na czoło wysuwa się formotwórczy aspekt faktury. VI Symfonia Nørgårda stanowi tego świetny przykład, choć w porównaniu do poprzedniczki wydaje się być nieco łagodniejsza w wyrazie.Mimo owego zwodniczego zaokrąglenia kondensacja materiału wydaje się być w niej jeszcze dalej posunięta. O ile w III czy IV Symfonii można było (przy wnikliwym słuchaniu) w miarę szybko wyodrębnić plany dźwiękowe, o tyle w ostatniej symfonii Nørgårda przenikają się one z taką szybkością, że nawet wyjątkowo uważne słuchanie nie przyczyni się zanadto do rozjaśnienia kwestii tego, co jest warstwą główną, a które są poboczne. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, tworząc z pozoru chaotyczny świat nieustannych metamorfoz. Jednakowoż wysiłek podjęty w kierunku ustalenia nici przewodniej opłaca się, albowiem każdy kolejny kontakt z tą muzyką pozwala uczynić krok naprzód w zagłębianiu się w ten niezwykle atrakcyjny estetycznie świat dźwięków.W porównaniu z V Symfonią stopień kondensacji procesów muzycznych wydaje się tu być utrzymany na mniej więcej równym poziomie. O ile jednak Piąta odznaczała się pewną ostrością brzmienia, pewną dezynwolturą w kreowaniu formy, ciemnym kolorytem, o tyle Szósta zachwyca niezwykle logicznym następstwem elementów konstrukcyjnych, słyszalnym już za pierwszym razem. Muzyka przelewa się, powodując zachwianie poczucia czasu, pomysł goni pomysł, a jednak całość „klei” się, tworząc podziwu godną, spójną budowlę. A wszystko zapisane jest w partyturze w sposób niezwykle klarowny, prosty, wręcz czasem banalny. Twórca nie używa ani wymyślnych sposobów notacji, ani skomplikowanych struktur rytmicznych – z pozoru wygląda to niezbyt porywająco, właściwie „normalnie”. A jednak realizacja partytury pozwala odsłonić wyjątkowe piękno i bogactwo zaklętej w nutach muzyki – owe ósemki, półnuty i ćwierćnuty, czasem uzupełniane szesnastkami owocują feerią barw, kalejdoskopem pomysłów wspaniałych, niebanalnych.Zamówiona dla uczczenia drugiego milenium VI Symfonia Pera Nørgårda nosi podtytuł At the End of the Day (Når Alt kommer til Alt). Kompozytor zadedykował ją swojej żonie, Helle, co wydaje się potwierdzać moje przypuszczenia o istnieniu bardzo osobistego wymiaru tej pięknej muzyki. Pięknej zarówno dzięki swej zjawiskowej, baśniowej atmosferze ewokowanej oszałamiającymi brzmieniami, jak również pod względem doskonałości warsztatu kompozytorskiego. Często napotykam określenie „wytrawny mistrz orkiestracji” – w przypadku Nørgårda wydaje mi się ono wręcz za ciasne. W harmonice Symfonii wykorzystane zostały dość proste układy, również motywy nie wykazują zanadto skomplikowanej struktury – nierzadko kompozytor tworzy je w formie bardzo czytelnej i wyrazistej; nie boi się „zawiesić” narracji na banalnym współbrzmieniu czystej kwarty, na tle której pojawia się „nieczysta”, niestrojąca melodyjka oboju (część I). Wszystkie te nieskomplikowane upostaciowania nabierają niezwykłego wyrazu za sprawą świetnie opracowanej faktury. Osobiście odnoszę wrażenie, że Nørgård pozwala sobie na manifestację twórczej wolności i pokaz doskonałego warsztatu – jego muzyka jest tak świeża i tryskająca bogactwem, że aż trudno uwierzyć, że wyszła spod pióra ponad siedemdziesięcioletniego kompozytora.Nørgård nieustannie bada i kontestuje swoje wcześniejsze doświadczenia, co sprawia, iż jego kolejne dzieła są nie tylko odrębne i indywidualne (choć bardzo przecież „nørgårdowskie”), lecz i same wewnątrz kipią stałym dyskursem tego, co już znane, zastane z tym, co zupełnie nowe. Na przykład stale obecna w twórczości kompozytora technika serii nieskończonej wykorzystywana jest w VI Symfonii w sposób wykazujący na bardzo silne jej uzależnienie od koncepcji fakturalnych. Dopiero wnikliwa analiza utworu pozwala zorientować się, gdzie znajdują się kolejne elementy serii. Rzadko ukazuje się ona na planie pierwszym – z reguły współtworzy fakturę, której przebieg w czasie stanowi główną oś rozwoju dzieła. Sam kompozytor w przedmowie do utworu (wydanie W. Hansena) wskazuje na istnienie podstawowego motywu, który daje początek całej narracji. Konia z rzędem temu, kto wskaże algorytm przetwarzania owego motywu. A przecież nie jest to czczy wymysł kompozytora – logikę rozwoju formy wyczuwa się natychmiast, przy pierwszym kontakcie z utworem.Nie bez przesady Nørgård uważany jest za mistrza pracy motywicznej. Lubię czasem pozwolić sobie na stwierdzenie, że dobra praca motywiczna to taka, której nie widać. Chodzi bowiem o umiejętne stosowanie techniki, w sposób, który nie zdradza na pierwszy rzut oka (ucha?) jego proweniencji. Tak właśnie działa Nørgård – pozornie unika repryzowości, powracania czy nawiązywania do czegoś, co już było, jednak dzięki podświadomemu oddziaływaniu na percepcję odbiorcy uzyskuje spójność formalną, podobnie jak Mahler w swych późnych symfoniach (VI, IX). Mahlerowskość Piątej i Szóstej Nørgårda uderzyła mnie podczas niedawnego ich przesłuchania – owa cecha tkwi gdzieś głęboko ukryta, lecz jest niewątpliwie obecna, choć nie wiem czy aby nie urojona? Ale wyczucie Zeitgeist w muzyce Nørgårda wydaje mi się wręcz oczywiste, jego wyraz zaś równie trafny jak w symfoniach wielkiego Gustava. Być może to wielowarstwowość, być może też nieunikanie odniesień do naszej codziennej rzeczywistości, także i do mechanizmów ludzkiej natury. Taka sztuka wydaje mi się prawdziwa. Współczesna, inspirująca. Takiej szukam.