Muzyka z muzyki

Johannes Kreidler, tłum. Monika Zamięcka /

1

Wzrosła świadomość tego, że właściwie wszystko jest remiksem. Nikt już nie wie, czy i kiedy zostają naruszone prawa autorskie, ponieważ buduje się na bazie tego, co istnieje. Tak jak żaden pisarz nie wymyśla własnych liter i rzadko kiedy tworzy własne słowa, tak w muzyce też praktycznie wszystkie dźwięki są określone i zapisane. Nikt już nie zapisze pustej kartki.
A więc: autorstwo jest konstruktem. Co zatem pochodzi ode mnie? „Już sama ja nie jestem z siebie samej” (Sophie Rois). Ten, kto komponuje, w oparciu o istniejącą muzykę wybiera zestaw utworów, doprowadza je z powrotem do stanu przedkompozytorskiego i na nowo składa w dzieło. Autor nie umarł, jak stwierdził Roland Barthes, ale wśród nas autorami są zmarli. Dzieło jest pełne obcej muzyki z innych źródeł lub jej szczątków.
Gdy potem instrumentaliści grają utwór, ich mięśnie i nerwy stwarzają i kierują dźwiękami, a postać utworu kształtują na żywo siłą umysłu. Swój wkład wnoszą, kolejno, budowniczy instrumentów, architekci sal koncertowych i producenci tapicerki – ile instancji ma właściwie dzieło? Każdy stoi jeszcze „na ramionach gigantów” (Bernard z Chartres), nawet Beethovena?
Na początek tylko zaznaczam uwarunkowania i nic więcej; ciągle„obrabiam” (Martin Schuttler) pojedyncze dźwięki, by uzyskać kompletną muzykę. Określam to jako „muzykę z muzyki”.

2

Zacząłem z krótkimi samplami, ścinkami wyjętymi z muzyki pop, niewiele dłuższymi niż jeden dźwięk i zastosowałem je właśnie jako pojedyncze dźwięki we wszelkich technikach kompozytorskich nowej muzyki od lat 70.; małe zadziorki i samonapędzające się mechanizmy. W serii moich prac windowed podzieliłem wybrane utwory muzyczne na fragmenty, by bawić się stopniowaniem ich rozpoznawalności. Lecące w tle pliki dźwiękowe z najróżniejszych źródeł są montowane w wycinkach o długości między 40 a 1000 milisekund. W zależności od wielkości takiego „okna”, słuchacz rozpoznaje albo niezdefiniowany fragment, albo wycinek jasno naprowadzający na utwór muzyczny, który się za nim kryje. Te fragmenty połączyłem następnie z akcjami instrumentów perkusyjnych (windowed 1) – w końcu perkusja składa się z instrumentów, których brzmienie wyrwano z najróżniejszych kultur.
Z czasem zrobiło się coraz więcej tych sampli, aż do liczby 70.200 w 33 sekundach (produkt placements), które później zgłosiłem jak trzeba do GEMA1 w ciężarówce wypełnionej 70.200 formularzami jako polityczny teatr muzyczny. Później wklepałem całe partytury różnych utworów w klawiaturę komputera i wygenerowałem nieco inne wyniki (5 Programmierungen eines MIDI -Keyboards).
Następnie utworzyłem melodie z kursów akcji giełdowych: w końcu każdy człowiek jest artystą, bankier również. Program do kompozycji muzyki pop zaaranżował mi z tego kawałki (Charts Music). Później dałem za (małe) pieniądze podrobić moją muzykę kompozytorom z krajów o taniej sile roboczej (Fremdarbeit). Sprawiłem, że kod źródłowy zabrzmiał jak fala dźwiękowa (Compression Sound Art), ogłosiłem konkurs kompozytorski dla samego siebie (Fremdarbeit), do odtworzenia nagrania z papieżem użyłem prezerwatywy jako membrany (Compression Sound Art) i ścieżki dźwiękowe całych filmów odegrałem w zaledwie kilku minutach (Kantate). Dalej zebrałem ponad 50 różnych metalowych kawałków i kazałem do tego zatańczyć (Feeds, Hören TV) albo kazałem wyprodukować przy pomocy programu do aranżacji niezliczone wersje stylistyczne jednej i tej samej melodii (Stil 1).
Następnie zająłem się reinterpretacjami awangardy: zrealizowałem klasyk ciszy, 4’33 Johna Cage’a jako jutubowe wideo w technice dzielonego ekranu, II Kwartet smyczkowy Briana Ferneyhougha wgrałem w program do komponowania popu Band in a Box, a Pierrot Lunaire Arnolda Schönberga wygłoszony został urządzeniem do autonawigacji. Bolero Maurice’a Ravela podłożyłem jako schemat równomiernego wzrostu głośności pod scenę z filmu Upadek Oliviera Hirschbiegela, a pionierską pracę w dziedzinie sound artu, Music for a Solo Performer Alvina Luciera, zrealizowałem jako polityczny performans, którego wykonanie było celowo sztucznie utrudniane – „postmodernizacja moderny“ (Jean-François Lyotard).

3

Odstawiam komponowanie zatem. Porzucam i niech tak pracują inni, dziś albo kiedyś. Dlaczego? Bo oni i tak to robią. Taki jest świat. Zanim tylko zacznę zapisywać choć jedną nutę albo programować fale dźwiękową, cała historia muzyki znajduje się już na moim komputerze a właściwie jest zapisana w internecie pod postacią danych dźwiękowych jak również partytur. Wobec tego wszystkiego, co już istnieje i może być użyte jednym przyciskiem na myszce, nie muszę komponować. Po co nadaremnie się silić, skoro inni wpadli już na przydatne rozwiązania? Często używam sampli muzyki pop, przede wszystkim: złej muzyki pop. Z szumu mediów robię muzykę szmerów.
Chętnie też przeszukuję świat pod kątem wzorców i „prekompozycji”, zamiast wysysać coś z palca. Są to np. statystyki, plany budowy, mowy polityków itd. Daję też dużo komponować komputerowi – im więcej w ten sposób z nim pracuję, tym bardziej mi się podobają wyniki (może dlatego, że w google’u, facebooku i spółce, tak dużo komunikuje się algorytmami). Mówiąc dosadnie: medium musi zostać skomponowane, a jak się dalej rozwinie, to zależy już od zwyczajnej fantazji muzycznej, jaką wykazuje się byle organista kościelny albo od tego, jak wypełnią to medium algorytmy.
Nie trzeba trudnić się rzemiosłem tam, gdzie mogą go zastąpić maszyny. Nie żyjemy w izolacji, lecz odnosimy się do rzeczy, rodzimy się w już istniejącym świecie. Przeważająca ilość kompozytorów myli się komponując. „Nie znają większych budynków, niż może zbudować jeden człowiek!” (Bertold Brecht, Geschichten Vom Herr Keuner).
To samo dotyczy muzykowania. Posiadamy gigantyczne archiwa nagrań pojedynczych dźwięków, gestów instrumentalnych, standardowych form muzycznych, ekspresywnych topoi aż po symfonie Mahlera w jakości HD. Dlaczego więc muzycy mieliby się wysilać i to jeszcze raz grać? Dlatego tylko, że zabrzmiałoby auratycznie2 czy oryginalnie? Wykonanie live jest mydleniem oczu: tak naprawdę się cytuje, a potem przykrywa to nadmiar elementów. Tak, jak kompozytor powinien komponować tylko tyle, ile jest konieczne, tak instrumentaliści powinni skąpić swojej obecności.
Zostałem poproszony o napisanie tragicznej muzyki do przedstawienia teatralnego. Odmówiłem wskazując na to, że istnieje już tysiące utworów tragicznych. Nie ma już nic do dodania! Niech się obsłużą historią muzyki. Komponuję tylko tam, gdzie jest coś do skomponowania. Koła nie tylko nie trzeba wymyślać na nowo, ale też nie trzeba go od nowa zbudować. W końcu intelektualne osiągnięcia nie będą kradzione, ale powielane. Najważniejsze ludzkie stany emocjonalne zostały wszystkie wyrażone w muzyce i te kompozycje będą prawdopodobnie zawsze funkcjonować (napięcie-odprężenie!). „W pewnym sensie współgrało to z moją wzrastającą skłonnością, jak się dowiedziałem nie tylko indywidualną, żeby patrzeć na całe życie jak na produkt kultury w formę mitycznych klisz i przedkładać cytat nad »samoistny« wynalazek.” (Jak powstał Doktor Faustus, Tomasz Mann)

4

Mimo tego, że dzisiaj twórczość w tak dużym stopniu wynika z tego, co już istnieje, to oryginalność jest wciąż poszukiwana. Oryginały można kopiować, oryginalności nie! Oczywiście, że są idee, skoki jakości, osiągnięcia jednostek,ale podejście jest inne. Już nie genialny i autonomiczny autora, ale open source. Źródła są udostępniane, a zamiary przejrzyste.

5

Kto pisze na skrzypce, dokonuje plagiatu.
Każda kompozycja jest dokomponowaniem.
Gerard Grisey powiedział: nie komponuję już przy pomocy nut, ale dźwięków.
Ja bym powiedział: nie komponuję już przy pomocy dźwięków, ale muzyki.
Dziś nie stawiamy już pytania, czy szmer może być muzyką, ale czy przebój nią może być.
Muzyka konkretna rejestrowała odgłosy codzienności i umuzykalniła je.
Ja biorę istniejącą muzykę i umuzykalniam ją.
I like to make noise music. Pop music is noise.
Cytaty z muzyki pop w muzyce atonalnej: utrudnianie słuchania prostotą.
Lubię cytować jedynie muzykę, której nie lubię.
Picasso powiedział niegdyś: kradnę wszędzie tam, gdzie w ogóle da się coś ukraść.
Ja bym powiedział: komponuję wszędzie tam, gdzie w ogóle da się coś zakomponować.

6

Wprawdzie nawet dziś udaje się jeszcze niektórym kompozytorom stworzyć dzieło sztuki, wyczarować nigdy niesłyszany dźwięk, ale poza tymi wyjątkami nieuchronnie posługujemy się tym, co już istnieje. Dotyczy to nie tylko elementarnych podstaw muzyki, jak 88 klawiszy fortepianu, lecz również ich kombinacji. Po 100 latach nowej muzyki i 30 latach jej reorganizacji instytucjonalnej wszechobecne są gesty instrumentalne, standardowe formy kompozytorskie i ekspresywne topoi, a te niełatwo mogą zostać pominięte lub przeinterpretowane (podobnie dzieje się w muzyce pop). W końcu dzięki internetowi i totalnemu archiwum, prawie nie można dziś zapomnieć historii sztuki. Z tego powodu kategorie się zmieniają: zamiast pytania, czy kompozytor cytuje, ważniejsze staje się: co, jak i dlaczego cytuje.
Zatem muzyka jest obiektywizowana i sfunkcjonalizowana, muzyka z muzyki: tak formułuje „przełom treściowo-estetyczny” Harry Lehmann3. „Materiału” bądź „mediów” jest w bród. Nie składają się one jednak na prosty słownik wyrazów, którymi można by z kolei budować zdania. Tworzywo jest surowe i obszerne, dźwięki są ciężkie i zwaliste. Natychmiast łączą się lekko w całe utwory. Już pojedynczy dźwięk stanowi kompozycję. Dziś dźwięki nie są już tylko wiązankami parametrów, którym można nadać strukturę, ale semantycznymi obiektami (co widać znowu przy komputerze: dźwięki traktuje się tu jako dane, przypisuje nazwy plików i indeksuje w archiwach).Nawet ten, kto rzekomo komponuje abstrakcyjnie, komponuje dziś „estetycznie wobec treści”: tak powstają przecież stereotypy. Obój brzmi pięknie, ale też pobrzmiewa instrumentem wziętym z mieszczańskiego wydarzenia z udziałem orkiestry.
Jak to rozumieć? Jeśli istnieje świadoma wierność dziełu, to musi istnieć świadoma niewierność wobec dzieła, teatr reżyserski w muzyce. Połączmy dźwięk fortepianu z dźwiękiem klawesynu. Zagrajmy drugi akt Śpiewaków norymberskich oktawę wyżej (jeśli w ogóle). Dlaczego „interpretacja” dotyczy ciągle tylko tempa, frazowania i dynamiki? Z takim pojmowaniem interpretacji klasyka nie będzie uaktualniana, tylko neutralizowana. Jesteśmy wyobcowani, dlatego każda forma działań niezgodnych z ich przeznaczeniem jest bardziej szczera. Kto zaśpiewa Chór myśliwych prawidłowo, śpiewa w istocie źle (bo czy żyjemy w XIX wieku?). Sam uważam za niezręczne, że muzyka nie nadąża za mającym już swoje lata Regie(sprech)theater, ale teraz musi koniecznie i ona przezeń przejść, i to dogłębnie.

7

Przypadkiem skrajnym nowego dzieła jest całkowicie przywłaszczony ready-made, gdzie tylko najdrobniejsze dodatki lub zmiana kontekstu sprawiają, że staje się on nowym dziełem. Oprócz tego wpływ mają przede wszystkim przekształcenia rodem z innych mediów i dziedzin w muzyce i zlecanie innym ludziom lub maszynom zadanie zrobienia czegoś na nowo: oto rozszerzone pojęcie ready-made.
Muzyka sal koncertowych prawie w ogóle się tym nie zajmuje. Muzyka konkretna ograniczyła się do Schaeffera, Henry’ego i Ferrariego – we Francji została zastąpiona nudnym spektralizmem, a w Niemczech adornicznie wykluczona. Najprędzej posunęły się te sprawy w amerykańskim podziemiu po Cage’u, w samplingu muzyki rozrywkowej i w sztuce dźwięku. John Oswald był pionierem próbek4, ale działał prawie wyłącznie w obszarze tylko na taśmie i utkwił w technicznych ograniczeniach lat 80. XX wieku. Dzięki cyfrowej obróbce dźwięku w laptopie, z dostępnymi dziś gigantycznymi archiwami bibliotek nagrań i przez możliwe kombinacje z instrumentami na żywo, otwiera się ogromne pole działania, zwłaszcza że internet nadaje temu teraz większe społeczne i polityczne znaczenie. Kolaż nie jest już techniką używaną tylko w sztukach wizualnych, ale wszechobecną zasadą. Dotyczy artykułów wikipedii, pisanych przez wielu autorów czy operacji plastycznych i parametrów płciowych, które wybiera się indywidualnie. Meble składane z modułów, kompensacyjne wyceny i umowy pracy (moje zeznanie podatkowe jest wielopłaszczyznowym kolażem), zrekonstruowane rodziny, wielokulturowe społeczeństwo lub filozofie życiowe, wszystko to: kolaże.
Wariacje na temat, parafraza, potpourri, obiekt znaleziony, kolaż, asamblaż, muzyka konkretna, brikolaż, pastisz, medley, cover, intertekstualność, eklektyzm, remiks, remake, przeróbki, sampling, appropriation art, bastard pop, patchwork, mash-up – to wszystko uległo rozproszeniu i łatwo powiedzieć: przecież to już było. Nie. To się dopiero zaczyna. Dzięki internetowi 2.0 powstaje wielka kultura mash-up, tak w muzyce pop, jak i poważnej. Przypomnijmy sobie internetowe memy: „Hitler finds out..”, Inappropriate soundtracks lub shredsy. Jeszcze przed 15 laty było to możliwe do zrobienia tylko w ekstremalnie kosztownych studiach nagrań, a skuteczna dystrybucja okazywała się prawie wykluczona. Dziś – w nigdy dotąd nie istniejącym zakresie, materiały i technologie są powszechnie dostępne prawie za darmo, więc mamy możliwości wszystko łączyć.
Idee kolażu można odstawić na półkę jak stary kalosz, jednak – czy się tego chce, czy nie – stanowi ona signum temporis ery internetu i jego najbardziej typową formę. Dopiero globalne siatki informatyczno-techniczne okazały się mocnym katalizatorem dla niektórych postmodernistycznych przekonań. Możliwość kopiowania i archiwizacji dopiero teraz zaczyna się ofensywnie rozprzestrzeniać. Mamy dziś pod ręką wielką, właściwie totalną pamięć, z którą wszystko można rozpoznać. Gdy leci w knajpie piosenka, wystarczy że potrzymam telefon 30 sekund w powietrzu, a zostanie mi podany jej tytuł. Oczywiście nikt nie zaprogramuje czegoś podobnego dla nowej muzyki, ani nie stworzy żadnej platformy wskazującej na plagiaty w tym obszarze. Ale można sobie to wyobrazić, właściwie samo zagrożenie powinno wystarczyć.
Zapomnienie staje się zatem już niemożliwe, żyjemy w ciągłym rozpoznawaniu przeszłości. Każda czynność jest, co można zresztą obecnie udokumentować, dyferentnym powtórzeniem tego, co już się wydarzyło. Postmodernistyczna diagnoza, że produkujemy teraz od-tworzenia, remiksy, aktualizacje zamiast nowości (albo raczej jako nowość) nadal obowiązuje, bardziej niż kiedykolwiek – obowiązuje na zawsze. Jak też miałaby zostać przezwyciężona? Niewinność została bezpowrotnie stracona. Jakie by nowe epoki nie nastąpiły, to będzie w nich trwał istotny moment postmoderny jako stracona niewinność; obecność historii w sposób mniej lub bardziej ironiczny. Od ery internetu, zdecydowanie najbardziej postmodernistycznego wynalazku, nie ma już bowiem, mam nadzieje, żadnego odwrotu – mimo koncernów i rządów dążących do nowej przerażającej izolacji. Wypowiedź Gottfrieda Bennsa, że „sztuką przyszłości będzie kolaż” była bardziej dalekowzroczna niż sądzono. Teraz dopiero zacznie się prawdziwe samplowanie i remiksowanie! Jestem bardziej niż pewien, że do instrumentarium wyposażenia muzyków XXI wieku będą należały raczej archiwa dźwięków i brzmień w sieci, a nie obój i altówka.

8

Próbki oczywiście ciężko komponować piórem na pięciolinii. Dlatego od 2007 roku rozwijam własne oprogramowanie COIT do komponowania i notacji. Nazwa jest akronimem „Calculated Objects in Time”. Używając słowa „Calculated” mam na myśli algorytmy, „Objects” wybrałem jako inne słowo dla nut, a właściwie ich graficznej reprezentacji, zaś „In Time” tyczy się odgrywania dźwięków w czasie. Moim celem był program, który połączy możliwie jak najwięcej: porównywalną do papieru powierzchnię do zapisu nutowego, na której mogę od ręki lub przez klawiaturę MIDI umieszczać nuty (w tym przypadku: obiekty graficzne); następnie musi pozwolić te obiekty generować lub zmieniać (przy pomocy algorytmów), wreszcie to wszystko powinno dać się odegrać i odsłuchać (niezależnie od tego, czy dźwięki będą akustyczne czy elektroniczne – wszystko dzięki ePlayer, ogromnej bibliotece próbek instrumentów o wysokiej jakości). Opensource’owy język do programowania Pure Data dostarczył mi potrzebnych narzędzi; wszelkiego rodzaju algorytmy są właściwością każdego języka programowania; z syntetycznymi lub znalezionymi dźwiękami także pracowałem w PD, ponieważ ten program jest wyspecjalizowany w syntezie i przetwarzaniu brzmienia; z kolei graficzną reprezentację umożliwiła Data Structures, specjalna funkcja zawarta w PD. Do tego dołączyłem nagrane techniką samplingu dźwięki instrumentów, w międzyczasie obficie istniejące, dzięki którym natychmiast może zabrzmieć kompozycja.
COIT narodził się, z jednej strony, z potrzeby posiadania medium kompozytorskiego odpowiedniego do moich założeń estetycznych, a z drugiej strony – by umożliwić samodzielne komponowania muzyki albo żeby wyciągnąć ze mnie muzykę, na którą dotychczas nie wpadłem czy nie mogła mi nawet przyjść na myśl! I tak od czterech lat rozwijam to oprogramowanie. Mogę z nim wiele eksperymentować (inaczej niż przed dwudziestu laty, gdy trzeba było sobie wszytko wyobrazić na biurku, jak niegdyś głuchy Beethoven), a na koniec zostaje wygenerowana partytura na pięciolinii dla instrumentalnych partii. Niektóre prace mogę potem natychmiast wrzucić w sieć i opublikować na moim blogu czy facebooku. Mój blog www.kulturtechno.de, innymi słowy: mój internetowy festiwal, ma obecnie codziennie trzycyfrową liczbę odwiedzających.

9

Medium jest Symfonią.
Godny uwagi krok naprzód: jakakolwiek epoka nastąpi po postmodernizmie – będzie jeszcze gorsza.
Komputery pozostaną głupimi algorytmicznymi maszynami dopóty, dopóki ludzie będą jeszcze głupszymi.
Nie preparować instrumentów, ale preparować słuchanie; nie grać dalej rozszerzonymi technikami wykonawczymi, ale grać z techniką; nie tylko różnicować, ale też upraszczać; nie za ciężkie, ale za łatwe partytury; nie tylko interwały wysokości dźwięków, ale też interwały ludzi.
Statystyczna muzyka: nie za statystycznymi kryteriami, ale za istniejącymi statystykami. Przypadek nie jako zjawisko naturalne, ale jako fenomen kulturowy. Fortepian nie tylko dlatego, że tak ładnie brzmi, ale także dlatego, że brzmi fortepianem.
Komponowanie oznacza kradzież instrumentu.
Das Wohltemperierte Klavier jest – wspieranym technologią – postmodernistycznym barokiem.
Symfonia Mahlera znajduje się jeszcze w stadium przedkompozytorskim, podczas gdy pojedynczy dźwięk stał się już dziełem.
Tkwić w tradycji Schönberga oznacza zerwanie z nim.

10

Wyznacznikiem estetyki „muzyki z muzyki” jest jej wywłaszczenie i wykorzystanie w celach niezgodnych z jej przeznaczeniem. Kiedyś insynuowano mi, że właściwie powinienem nienawidzić muzyki, skoro tak z nią postępuję. I rzeczywiście, nie czuję się przywiązany do tzw. „tradycji” i jeśli w ogóle istnieje jakaś tradycja w której czułbym się zakorzeniony, są to nieliczne utwory nowej muzyki z ostatnich trzydziestu lat, nie zaś sztuka z czasów poczty konnej. Nie ma to oznaczać mojej ignorancji: od dzieciństwa gram namiętnie i chętnie na fortepianie, nauczam w wyższej szkole kontrapunktu i nauki o harmonii oraz udzielam się w muzykologicznych badaniach. Poza tym, to pop jest muzyką, której najczęściej słucham dobrowolnie i niedobrowolnie. Jak na moje wyczucie brzmienia „popędliwe życie dźwięków” okazuje się całkiem sztucznie utrzymywane i pornograficznie wyzyskiwane; i chyba jedynie dystans zza stołu montażowego powoduje, że to brzmienie staje się dla mnie znów muzyką.

Tłumaczenie: Monika Zamięcka
Oryginalnie opublikowane pt. Musik mit der Musik w: „Darmstädter Beiträrge zu Neuen Musik” nr 21 (2012). Dziękujemy autorowi za możliwość polskojęzycznej publikacji.


  1. Niemiecka organizacja zrzeszająca autorów i producentów muzyki, odpowiednik polskiego ZAIKS-u [tu i dalej przyp. red.].  
  2. Odniesienie do „aury”, jaką według Waltera Benjamina mają posiadać unikatowe dzieła sztuki.  
  3. Por. Tekst Harry’ego Lehmanna w tym numerze.  
  4. Zwanej przez niego „plądrofonią”, por. ….