Waltera Smetaka sny na jawie

Filip Lech

walter smetak

Walter Smetak – inspiracje i autorskie instrumenty, kolaż Mariny Burity

Wszyscy założyciele byli przekazywaczami, a nie samo wyrodnymi nauczycielami. Byli autorami nowych form i wykładni, ale prawdy, na których się opierali, były stare jak ludzkość. Wybierając jedną lub kilka z tych prawd (…) To dlatego Konfucjusz, nader starożytny prawodawca w chronologii historycznej, ale bardzo nowoczesny mędrzec w dziejach świata, mówił: Doręczam jedynie; nie mogę tworzyć rzeczy nowych. Wierzę w starożytnych i miłuję ich.

Helena Pietrowna Bławacka, Doktryna tajemna: Ewolucja kosmiczna, t.1

Smetak tak, tak

Oswaldo de Andrade napisał w 1928 roku Manifesto Antropófago – Manifest kanibali. „Tupi – albo nie Tupi, oto jest pytanie” pisał poeta, żeby zaraz wezwać do karaibskiej rewolucji, większej niż Wielka Rewolucja Francuska. „Od Rewolucji Francuskiej do Romantyzmu, do Rewolucji Bolszewickiej, do Rewolucji Surrealistycznej i do technologicznego barbarzyństwa Keyserlinga. Poruszamy się równolegle”. To, co zostało odebrane przez portugalski dwór i terror europeizacji, miało zostać dzisiaj stworzone na nowo – bez chrztu i katechizmów, ale za pomocą najmroczniejszych zdobyczy europejskiej myśli – mieszaniny psychoanalizy i surrealizmu. Kanibale „reagują, palą ludzi na miejskich placach. Tłumią idee i inne rodzaje martwoty”. Wrogiem kanibalizmu jest pamięć – „źródło nawyków”. Wartością jest synkretyzm, do którego wcale nie trzeba się przyznawać – prawdziwa antropofagia nie jest niczyim dłużnikiem – wręcz przeciwnie, to obce, napływowe tradycje powinny być wdzięczna, że ktoś ją odnawia/pożera. Teraz przynajmniej mogą służyć czyjemuś doświadczeniu, urozmaicić jego przeżywanie świata.

Na takim gruncie wyrósł w latach 60. kontrkulturowy ruch, który zapisał się w historii jako tropicália – stanowiący swego rodzaju uwieńczenie modernistycznych i awangardowych projektów brazylijskich elit – zdecydowanym gestem odcinając się od portugalskiej, skolonizowanej tożsamości tworząc swoją własną: indiańską, karaibską, prymitywną i nieoświeconą. Pożerając myśli i zachowania nie można odwracać się za siebie i należy pamiętać, że „szczęście jest jedynym dowodem”, tropikalizm ogarnął szybko i pewnie wszystkie dziedziny sztuki. Działo się to pomimo tego, że w tym samym czasie władzę w Brazylii przejęła junta wojskowa, która zdecydowanie ograniczała swobodę wypowiedzi. W 1967 roku Hélio Oiticica wystawił swoją instalację pod tytułem Tropicália 1 na piasku i żwirze wiły się kolorowe parawany, które układały się w napis „Pureza é um mito” – „Czystość jest mitem”. Obok poustawiane tropikalne rośliny, teleodbiorniki i klatki z papugami. Twórcy kojarzeni z tropicálią często powracali w swojej sztuce do nieskalanego środowiska naturalnego – pozostawionemu samemu siebie, nie będącemu pod wpływem żadnej opresji i jednocześnie całkowicie niedostępnego człowiekowi i jego percepcji – bo przecież nie istnieje. Jak można się domyślać, tropikalizm narodził się i rozkwitał w obrębie słynnych z urbanistycznej śmiałości brazylijskich metropolii. Lygia Clark, wcześniej związana z brazylijską szkołą konstruktywizmu, bodaj najbarwniejsza artystka związana z tropicálią, głównym tematem swojej sztuki uczyniła tęsknotę za ciałem, które przez wpływy kultury staje się tak samo niedostępne jak przyrodnicza utopia. W Nostalgia of the Body udostępniła uczestnikom swojego performansu rękawiczki, maski, różnego rodzaju stroje i ubrania, żeby ci – razem lub pojedynczo – mogli zbadać ile tracą ich zmysły poprzez tak zwyczajne dla nas obiekty jak garderoba. W innym performansie, Baba antropofágica kazała grupie ludzi oplatać leżącego na ziemi człowieka zaślinioną przez nich nicią, aż ten zostanie całkowicie pochłonięty przez oślizgły kokon, z którego nie sposób się wydostać – w końcu leżący na podłodze „kiedyś podmiot” stanie się tylko wspomnieniem o człowieku zamienionym w organiczny kłębek materiałów.

Estetyczne i w pewnym sensie intelektualne pokrewieństwo pomiędzy rodzącą się sceną, reprezentowaną przez takich muzyków jak Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé czy Gal Costa, zauważył fotograf Luis Carlos Barreto, a stało się to w pamiętnym 1968 roku. Wtedy doszło też do pierwszych większych wystąpień przeciwko brazylijskiemu reżimowi, w efekcie czego rząd zniósł prawo nietykalności osobistej, a protestujący studenci zostali brutalnie spacyfikowany. W tym samym roku Veloso w piosence Tropicália śpiewał: „Organizuję ruch/ Wytyczam orientację dla karnawału/ Viva bossa-sa-sa!”. Inauguracyjną płytą była Tropicália: ou Panis et Circencis, dzięki niej muzyka tropikalistów szybko przedostała się na Zachód, gdzie niedługo potem większość muzyków musiała przymusowo emigrować z powodu politycznych represji spowodowanych zbyt swobodną twórczością, i częstokroć lewicowymi przekonaniami. Wymienieni już wcześniej wykonawcy grali mieszankę hipisowskiego rock and rolla, muzyki afrykańskiej, wszelkich prądów muzyki brazylijskiej na czele z sambą i miejską bossa novą. Łączyło ich też wykorzystanie brzmienia języka portugalskiego jako kolejnego, równoprawnego tworzywa muzycznego. A to wszystko inspirowane myślą i metodami kompozytorskimi Waltera Smetaka, który przybliżał im obce i tajemnicze terytoria nowej muzyki. „Kryształ i Para, Tony i Mikrotony, Bóg i Natura, Matematyka i Metafizyka, Apollo i Dionizos, Nirwaniczny i Orgiastyczny, precyzyjna mądrość białego człowieka i opętańcza seksualność czarnej kobiety, wszystko oscylujące od bieguna do bieguna, od włoska do włoska jego przekształcającej się skóry zwierzęcia” – w takich słowach opisywał go jeden z jego uczniów-przyjaciół, legenda tropicálii Gilberto Gil, językiem, który przywodzi na myśl wyliczanki z Manifestu kanibali. Walter Smetak (1913-1984) – pochodził z czesko-cygańskiej rodziny, urodził się w Zurychu, a kształcił w Salzburgu, pod okiem wybitnego wiolonczelisty Pabla Casalsa. Jednak większość życia spędził w Brazylii – do Ameryki Południowej wyjechał z 1937 roku dzięki czemu przeżył Zagładę. Najpierw pomieszkiwał w Rio de Janerio, potem w São Paulo, aż na stałe osiadł w Salwadorze, w stanie Bahia gdzie spędził resztę życia. Od 1957 roku wykładał na Escola de Música na Uniwersytecie Bahii, ale prawdziwe osiągnięcia w swojej pracy zdobywał dopiero po wyjściu ze skóry wykładowcy, tocząc dyskusje ze swoimi studentami, grając razem z nimi i podsuwając pomysły na to, jak wydostać się z okowów postrzegania muzyki jako czegoś, co posiada tradycję i reguły. Jak wyglądały takie spotkania możemy sobie tylko wyobrażać (czy nawet snuć marzenia o idealnej sytuacji dialogu) – wiemy jedynie, że Smetak nie rościł sobie żadnych praw do posiadania racji absolutnej i właściwie nie postrzegał siebie nawet w roli mistrza, co w odniesieniu do innych kompozytorów jego czasów może dziwić – patrz: Schönberg, Stockhausen czy nawet Cage. Słuchając twórczości jego uczniów, czy raczej młodszych przyjaciół, doskonale widać, w którym momencie przejęli oni myśl swojego starszego kolegi, który lubił nazywać się „dekompozytorem”. Wystarczy wspomnieć atonalny, pełen pogłosów i eksperymentów z brzmieniem rock and roll Os Mutantes, Gilberta Gila wprowadzającego w swoich piosenkach obok linii melodycznej mnóstwo dygresji – od piszczałek i hałasów perkusji po dźwięki rodem z muzyki konkretnej czy Toma Zé słynącego z używania skonstruowanych przez niego samego eksperymentalnych zabawek-instrumentów.

Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Rufo Herrera, Milton Gomes (w środku), Jamary Oliveira, Walter Smetak, fot. Peter Kuerten Jacobs

Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Rufo Herrera, Milton Gomes (w środku), Jamary Oliveira, Walter Smetak, fot. Peter Kuerten Jacobs

Dość już o wpływie Waltera Smetaka na innych, powiedzmy coś w końcu o jego dorobku – chociaż nie będzie to wcale łatwe zadanie. Smetak nie należał bowiem do twórców, którzy pozostawiali po sobie natłok kompozycji i dziesiątki nagrań swoich utworów. Wręcz przeciwnie – tradycyjna kompozycja i jej zapis, a tym bardziej wierność wykonania były dla niego produktem ubocznym muzyki, muzyki rozumianej jako proces. Dla osiadłego w Bahii kompozytora idealną sytuacją dźwiękową nie było idealnie nagłośnione pomieszczenie, pełne profesjonalnych wykonawców buchających maestrią – doniosłość i znaczenie leżała w wielokrotnych, wręcz nieskończonych próbach prowadzących do zrozumienia materii, którą posługuje się kompozytor. Lub przynajmniej próby zrozumienia – tutaj akcent położony jest na ciągłe dochodzenie. W pismach maestro Tak, Tak – podobnie jak w literaturze ezoterycznej – dostęp do wiedzy absolutnej stanowi logiczne następstwo wszystkich poczynań adeptów danej doktryny, ale ci, którzy wspięli się na najwyższe stopnie wtajemniczenia należą raczej do poziomu legend niż rzeczywistości.

Do-re-mi-fa-sol-la-sizm

Muzyka jako doświadczenie metafizyczne i zarazem cielesne, odbicie zapomnianej muzyki sfer i utraconego idealnego języka służącego do komunikacji i opisu rzeczywistości – kompozytorzy zdążyli nas do tego przyzwyczaić, te niejasne sformułowania są prawie tak samo stare jak refleksja o muzyce. Co takiego może zaoferować nam Walter Smetak?

Jako klasycznie wykształcony muzyk zrazu zrezygnował z tradycji, przestał odwracać się w stronę historii poszukując prehistorii – jego przewodnikiem miała stać się sama Harfa Eolska – nie interesowały go klasyczne instrumenty, „do-re-mi-fa-sol-la-sizm” czy dyktat harmonii nad wyrazem dzieła. Kilkakrotnie w swojej muzyce ironicznie odniósł się do przeszłości, najlepszym przykładem jest Preludiando com Joseba, które możemy usłyszeć na płycie Smetak. Tytułowy „Joseba” to nikt inny jak Jan Sebastian Bach, z którym Smetaka łączyła specyficzna więź – jego nauczyciel, Pablo Casals był zagorzałym krzewicielem muzyki barokowego organisty. Preludiando… jest okrutną satyrą z egotyzmu i indywidualizmu – nie tyle samej muzyki zachodniej, co jej tradycji wykonawczej – to ledwie dwuminutowy utwór, który polega na plątaniu się pomiędzy gwałtownymi i groteskowymi pasażami, przybranymi mikrotonowymi ornamentami: czyli po prostu fałszami. Wszystko to zagrane z wielką niedbałością i nadekspresją, która od razu przywodzi na myśl wizerunki kompozytorów i wykonawców miotających się w szale artystycznego geniuszu. Jestem bardzo zdziwiony, że w internecie nie znalazłem filmu, w którym ktoś nie zestawił Preludiando com Joseba z Klausem Kinskim miotającym się w cierpiętniczo-orgazmicznych ruchach w Paganinim. Smetak kładł duży nacisk na dialogiczność swojej muzyki – w tym miejscu jest ona bardzo bliska etosowi wolnej improwizacji, która – o czym trzeba mówić – nie poradziła sobie z ciężarem muzyka jako kontynuatora tradycji „proroków z filharmonii” i wprowadziła swój własny, jeszcze bardziej hermetyczny kanon wykonawstwa. Wspólne doświadczenie grania było czasami traktowane całkowicie dosłowne. Brazylijsko-szwajcarsko-czeski kompozytor pozostawił po sobie ponad sto unikalnych rzeźb-instrumentów (plástica-sonoras). Niektóre z nich były przeznaczone do gry kolektywnej, chociażby pindorama – ogromny, ponad dwumetrowy instrument, z którego mogło korzystać do 60 osób jednocześnie. Pindorama jest zbudowana z bambusowych tyczek, elementów PCV i plastikowych rurek zakończonych bambusowymi ustnikami, które prowadzą do pudeł rezonansowych zbudowanych z tykwy. Każde z nich symbolizuje jedną stronę świata, w busoli Smetaka jest ich aż sześć – oprócz tych tradycyjnych stron świata mamy jeszcze zenit i prostopadły do horyzontu nadir. Gra na tym przypominającym ośmiornicę instrumencie wychodzi daleko poza to do czego przywykli muzycy – osoby grające na pindoramie wchodzą ze sobą w bardzo bliski kontakt, muszą się wręcz przepychać, żeby móc w nią zadąć. Niektóre z rzeźb-instrumentów miały bardzo prostą, intuicyjną budowę dzięki czemu każdy może się nimi posługiwać – na czele z dziećmi, a kto wie czy równie dobrze nie poradziłyby sobie z nimi małpy człekokształtne – było wśród nich wiele aerofonów: instrumenty wzorowane na indiańskich piszczałkach czy aborygeńskich czuryngach. Były też wymyślne guera (instrumenty do pocierania), np. os arcos przypominający szczotkę od miotły zrobiony z kawałków bambusa, końskiego włosia, nylonu i miedzianych przewodów. Są też instrumenty przywodzące na myśl tradycyjne przeżytki z przeszłości, ale Smetak zawsze wprowadzał w nich jakąś zmianę, najczęściej chodziło o użyte materiały – plástica-sonoras były tworzone z tworzyw naturalnych (różne rodzaje drzewa, tykwy) i wszelkich surowców odzyskiwanych – od makulatury, plastiku po metalowe rury i elementy hydrauliczne. Kolejną kategorię stanowiły maszyny, szczególnie ważna jest máquina do silêncio – próba iście Cage’owska, chociaż idąca w innym kierunku. Jedyną rzeczą, jaką może wydawać z siebie „maszyna do ciszy” jest zgrzyt i hałas. Walter Smetak, w przeciwieństwie do Johna Cage’a, nie darzył sympatią konceptów i wolał powiedzieć wprost – nie ma czegoś takiego jak cisza. Wykonawca obsługujący máquinę do silêncio siedzi przy podeście i kręci korbą, wytwarzając dźwięki, które jako jedyne mogą nam uświadamiać istnienie ciszy i uwrażliwić nas na jej brak.

W swoich partyturach tradycyjny zapis nutowy przeplatał z elementami notacji graficznej. Na pięciolinii pojawiały się wielobarwne plamy i rysunki, obok szczegółowych, czasami nieco aforystycznych i niezrozumiałych adnotacji, chociażby „glissando harmoniczne” i rysunek fali, która raczej nie przypomina tradycyjnego zapisu. Znajdziemy też wiele figur geometrycznych – znaki nierówności, równości, przybliżenia i co najważniejsze – trójkąty. Trójkąty, których wierzchołkom przypisywał najróżniejsze znaczenia, powołując się to na sefiroty z Kabały, to na Pitagorasa, to na Bławacką, czy w końcu na swoje własne teorie. W swoich notatkach szczegółowo opisywał trójkąty, każdy z nich mógł mieć wiele znaczeń jednocześnie – Orient/ Zachód i na szczycie Novo Mundo (Brasil) albo Chaos/ Kosmos i na szczycie Porządek czy Teza/ Antyteza i idąca przez wysokość trójkąta Synteza. Wykonawca ma wiele swobody w wykonywaniu i interpretowaniu partytury, właściwie staje się ona zabawą, którą za każdym razem można odczytać inaczej. Mimo to niektóre rzeczy są zaskakująco dokładnie ustalone – 30 sekund na improwizację, „trzy takty ciszy ABSOLUTNEJ” (sic!).

IÊÉAÓÔU

Walter Smetak zapraszał swoich przyjaciół do wspólnej zabawy. W utworze IÊÉAÓÔU, wykonawcy wyśpiewują po prostu radośnie wymienione w tytule samogłoski. Wszystko – począwszy od instrumentów przybierających czasami wygląd absurdalnych postaci po partytury nienaznaczone jakimkolwiek przymusem – świadczyło o swobodnym podejściu i odstąpieniu od ceremoniałów sztuki. Jednocześnie muzyka miała uświadamiać – w utworze Musica dos mendigos Smetak i jego wykonawcy dekonstruują takie gatunki, jak tango czy samba nie uciekając w tropikalistyczny karnawał, tutaj te wesołe, kojarzone z tańcem dźwięki przestają sprawiać jakąkolwiek radość. Tytuł (czyli „Muzyka żebraków”) przypomina o tych, których karnawał omija. Poszerzając swoją percepcję – otwierając się na stuki, trzaski, mikrotony czy ciszę poszerzymy swoją wiedzę o świecie – mówi i komponuje Smetak.

Walter Smetak, fot. Jessica Paoli Smetak

Walter Smetak, fot. Jessica Paoli Smetak

Dyskografia:

Walter Smetak – Smetak (1974, Phillips)

Walter Smetak – Interregno (1979, Discos Marcus Pereira)

Nieoznaczone cytaty pochodzą z tekstów Cannibal Manifesto Oswalda de Andrade i tekstu SMETAK,TAK,TAK Gilberto Gila. Oba teksty dostępne są w anglojęzycznej wersji w internecie.

1Dzisiaj instalacja znajduję się w muzeum Tate Modern.