Wskazówki do pracy z wielkimi falami powstałymi w wyniku przewodnictwa dźwięku przez strukturę architektoniczną

Maryanne Amacher, tłum. Justyna Stasiowska /

Praca z przestrzenią i jej obecną architekturą stanowi jedyny sposób, w który jestem w stanie wywołać u odbiorcy doświadczenie, jakie chciałabym tworzyć swoją muzyką[1]. Aby to zrozumieć, trzeba doświadczyć na własnej skórze tych dzieł! Komponowana przeze mnie muzyka musi być INSCENIZOWANA. Ko­nieczne jest stworzenie dla każdej sytuacji odpowiedniej inscenizacji, w której ma wybrzmiewać – dźwięk musi podróżować w architekturze przestrzeni – aby można było doświadczyć jej w pełni. Mimo że jest to skomplikowane, i tak przygotowuję w ten sposób nawet bardziej konwencjonalne koncerty. MUSIC FOR SOUND JOINED ROOMS stanowi najlepszy wyraz i najważniejszy krok w kierunku, jaki obecnie przyjmuję, tworząc moje dzieła.

Muzyka, którą komponuję, „ożywa” wyłącznie wtedy, kiedy WYBRZMIEWA JAKO CZĘŚĆ ARCHITEKTURY. To, co brzmi jakby przytępione, omdlałe, albo uwięzione, niczym nadmiar energii próbującej się wyzwolić, staje się fizycznym bytem, stworem „ożywającym” w kontekście jego inscenizacji w architekturze danej przestrzeni. To nie jest jedynie poetycka wizja. Mowa tu o pryncypiach fizyki dźwięku. O tym, co akustycy nazywają przewodzeniem poprzez strukturę w przeciwieństwie do przewodzenia drogą powietrzną. Im większa prędkość dźwięku, tym większa długość fali dźwiękowej. Dźwięk porusza się znacznie szybciej w ciele stałym niż w powietrzu. FALA DŹWIĘKU C RAZKREŚLNEGO MA JEDYNIE 120 CENTYMETRÓW W POWIETRZU, W CIELE STAŁYM MA PONAD 6 METRÓW! Odczuwamy te różnice! Przy wykorzystaniu standardowego ustawienia głośników muzyka przenoszona jest drogą powietrzną. Gdy inscenizuję swoją muzykę, to kształty fali stają się pięciokrotnie większe! W związku z tym faktem KSZTAŁTY WEWNĄTRZ MUZYKI SĄ WZMOCNIONE, POWIĘKSZONE, i naprawdę ODCZUWAMY JE NASZYMI CIAŁAMI, a nie jedynie w uszach, jak wtedy, gdy dźwięk przewodzony jest drogą powietrzną i odbieramy go abstrakcyjnie. Dzieje się tak, ponieważ wielkość fali dźwięku nie pasuje do rozmiarów ciała. Chodząc, czujemy, jak dźwięk porusza się wokół nas i przechodzi przez nas, krążąc w naszej przestrzeni. Z falą akustyczną C razkreślnego o wysokości 120 centymetrów mogą mierzyć się jedynie pigmeje, dzieci i karły. (Przypomina mi to stworzony przez Le Corbusiera Modulor – system proporcji, który dostosowywał wymiary architektoniczne danej przestrzeni do specyficznych rozmiarów ludzkiego ciała).

Muzyka, która jest namacalna, intensywna i niezwykle silna, jest PRAWDZIWIE PEŁNA MOCY, bez brzmienia w sposób zbyt ostry, nadwyrężony, albo raniący uszy. TO SĄ GIGANTYCZNE FALE, które nie brzmią tak, jak gdyby chciały być gigantycznymi falami, podczas gdy przewodzone przez powietrze są co najmniej pięć razy mniejsze! Ich ENERGIA jest naprawdę wszechogarniająca i OLŚNIEWAJĄCA, podrywa z ziemi, rozciąga się na całą przestrzeń bez bycia przygniataną i przesiloną. Te fale są wystarczająco wielkie, aby udźwignąć intensywność tej muzyki.

amacher partytura

Fragment partytury kompozycji Adjacencies z 1965 roku na dwóch perkusistów i elektronikę. Zdjęcie udostępnione przez The Maryanne Amacher Archive.

Prawdopodobnie jeszcze ważniejsze jest to, że komponowane w muzyce kształty, które są delikatne niczym nici pajęcze i ledwo można je dostrzec, stają się WYRAŹNYMI KSZTAŁTAMI. Ich delikatny dryf, krągłość kształtów oraz zmienność unosi się albo osadza SOLIDNIE, jako KRUCHA, lecz ŻYWA OBECNOŚĆ, skoncentrowana na przeszywającej tajemnicy. Tym samym, wykorzystując konwencjonalne głośniki z przewodnictwem powietrznym, te same frazy będą brzmiały niewyraźnie, jakby „omdlewająco”, pozbawione prawdziwej obecności w ich kształtach. Będą jedynie cichymi odgłosami, niemal nieobecnymi. Fale przenoszone przez strukturę są zaś na tyle wielkie, aby przekazać subtelności i delikatne właściwości muzyki.

Co ciekawe, po zainscenizowaniu w strukturze kształty w muzyce brzmią naprawdę konkretnie – podobnie jak ich obecność w powietrzu – w niektórych wypadkach można je nawet „zobaczyć”. Znowu, wynika to przede wszystkim z fizycznego wzmocnienia. W mojej pracy usilnie staram się pozycjonować frazy oraz kształty w muzyce, aby ich obecność była wyrzeźbiona w powietrzu i można było je usłyszeć w dokładnie określonym miejscu albo na specyficznej wysokości w pokoju, żeby nie sprawiały wrażenia, że dźwięk dochodzi z głośników. Aby to uczynić, muszę najpierw wzmocnić i powiększyć kształty, przesyłając je przez ściany oraz inne elementy architektury danej przestrzeni, na przykład wykorzystując kształt podkowy w budowli teatru. Używam konwencjonalnie ustawionych głośników w instalacjach, aby jedynie zrównoważyć i kontrolować rozchodzenie się dźwięku. Czasami lubię z głośników robić część „wystawy”, traktować je jako stwarzające iluzję obiekty, to jest takie, które wydają się nie produkować żadnego dźwięku, kiedy stanie się obok nich (ustawione są duże paczki na podłodze), co bierze się z tego, iż słyszana muzyka w danej przestrzeni przewodzona jest przez strukturę, przenoszona przez ściany, korytarze itd., tak aby wybrzmiewać dokładnie nad twoją głową.

Pracuję z fizyczną charakterystyką danej przestrzeni przy każdym koncercie lub instalacji, którą tworzę, decydując, jaką muzykę wykorzystam i jak rozwinąć ją na potrzeby danej sytuacji. Pracując doświadczalnie z moją muzyką w tych różnych sytuacjach przez kolejne lata, próbując osiągnąć tak konkretne, subtelne efekty, z czasem byłam w stanie poznać zasady fizyki, wedle których działają. Te doświadczenia pozwoliły mi odkryć, że architektura nie tylko wzmacnia fizyczne, akustyczne właściwości muzyki – barwę, rezonans, kształty i frazy w muzyce – i przez to zwiększając zarówno ENERGIĘ, jak i SUBTELNOŚĆ muzyki, ale może nawet bardziej zaskakującym [odkryciem] jest to, że można w ten sposób ROZSZERZYĆ EKSPRESYWNE WYMIARY DRAMATYCZNOŚCI MUZYKI.

To właśnie ten sposób myślenia doprowadził mnie do dzieł składających się na MUSIC FOR SOUND-JOINED ROOMS, gdzie wykorzystuję specyfikę konstrukcji architektonicznej budynku, aby SZCZEGÓLNIE skupić się na wyniesieniu ekspresywnych właściwości muzyki. Stanowi to najbardziej dojrzały wyraz tych koncepcji, i dlatego też moja praca rozwijała się w tym kierunku. Ekspresywne efekty powstałe przez inscenizowanie muzyki, architektonicznie, jak to dzieje się w MUSIC FOR SOUND-JOINED ROOMS, nie powstałyby w żaden inny sposób.

Ze względu na dramatyczną naturę tej pracy i jej rozszerzone muzyczne wymiary, z każdym kolejnym dziełem narracja, obrazy oraz scenografia stają się coraz ważniejsze. Tworzę te dzieła jako instalacje, funkcjonujące łącznie lub bez występu. W trakcie wykonania gram i programuję muzyczne interakcje zainscenizowane i skomponowane tak, aby istniały pomiędzy tematycznymi miejscami w przestrzeni. Stają się [przez to] bardziej intensywne, skondensowane i dramatyczne niż dźwiękowe światy, które tworzę w instalacjach. W tej formie mają mniej dynamicznych interakcji pomiędzy przestrzeniami, spełniając funkcję obrazowania i tworzenia atmosfery w opowieściach.

Jednak jeżeli chodzi o samą koncepcję dźwięku… Jak widzisz, nie wydałam jeszcze płyty z dwóch powodów. Po pierwsze, z powodu poziomu natężenia dźwięku. To był problem związany z płytami winylowymi. Zaczęłam tworzyć jedną, ale nie byłam w stanie cichych partii uczynić dosyć cichymi albo dosyć głośnymi w sposób, w jaki chciałam, więc zarzuciłam to. Aktualnie stało się to możliwe dzięki płytom CD i cyfrowej jakości nagrań, więc wznowię nad tym pracę. Jednak słuchanie mojej muzyki z dwóch głośników stanowi diametralnie inne doświadczenie niż wtedy, gdy ją inscenizuję. Jak dotąd we wszystkich prezentowanych pracach inscenizuję dźwięk w bardzo specyficzny sposób. Prezentowana bez tego rodzaju inscenizacji muzyka ma zupełnie inny charakter. Dopiero teraz to sobie uświadomiłam, choć przez cały czas byłam w stanie osiągnąć te efekty tak czy inaczej, ale dopiero teraz zrozumiałam przyczynę tych różnic, ponieważ jeżeli w pokoju znajdują się dwa głośniki wydające dźwięk o wysokości c1, to c1 jest tym, co akustycy nazywają dźwiękiem przewodzonym drogą powietrzną”; c1 to 120 centymetrów na 120 centymetrów (długość fali dźwiękowej), i gdy przewodzi ją struktura albo drzewo… zawsze miesza mi się drewno z wodą, wtedy wynosi albo 5,7 metra, albo 6 metrów, dla tego samego środkowego c1. Naprawdę czuje się tę różnicę. Dźwięk o takiej mocy ma odczuwalną przez ludzi fizyczną obecność, lecz w ogóle nie przygniata cię ani nie rani uszu, jedynie czujesz tę energię. W momencie, gdy zagram dokładnie tę samą muzykę, wykorzystując przewodnictwo powietrza, mam wrażenie, jakby potwór próbował się wyrwać z małego pudełka, rozumiesz? (śmiech)

amacher

Maryanne Amacher zakłada ochronne pudełko na Shure 668, mikser do mikrofonu, które zostało połączone kablem telefonicznym ze studiem. Podczas pracy nad serią 22 instalacji o nazwie City-Links (1967–1980) Amacher na żywo transmitowała dźwięki z różnych lokalizacji danego miasta do studia. City Links #13 (Incoming Night – Blum at Pier 6) to transmisja dźwięków z nadbrzeża w Bostonie, 1978. Zdjęcie udostępnione przez The Maryanne Amacher Archive.

Przewodnictwo strukturalne polega na przenoszeniu dźwięku na przykład przez drewno, kamień albo inny materiał. Przykładowo, pewnego razu byłam w starym budynku teatru, gdy występowałam wraz z zespołem Mercea Cunninghama, prezentującym swój spektakl repertuarowy [Torse z 1976 – przyp. tłum]. Był to stary teatr w Caracas, w którym widownia była zbudowana na planie podkowy, i nie było tam dobrych głośników. Wpadłam na pomysł, by umieścić te głośniki na krańcach podkowy, ponieważ miałam tylko dwa i musiały wypełnić tę wielką, starą przestrzeń. Niesamowite, co się stało! (śmiech) Dźwięk wydobywał się z każdego z balkonów! Amerykański ambasador, który najwyraźniej nie doczytał programu, podszedł do Johna Cage’a, również wtedy występującego, i powiedział: „O, pańska muzyka tak bardzo się zmieniła, jakbym słyszał anielski śpiew!” (śmiech). Dźwięk wydawał się niczym chóry śpiewające z balkonów, ponieważ struktura architektoniczna tej podkowy przewodziła dźwięk w tym starym pięknym budynku, i o tym właśnie mówię.

To, co robię, to praca z danym miejscem, choć w niektórych przestrzeniach jest to niezwykle trudne, jak galeria przy Capp Street była trudna pod względem akustycznym, ale udało mi się wypracować dobry efekt dzięki wspaniałym głośnikom Meyera. Jednak niektóre miejsca… Jest naprawdę niewiele wspaniałych przestrzeni, jakie można napotkać, w których można to wyczuć, od razu osiągając pożądane efekty. Na przykład we wspomnianym miejscu w Caracas od początku czułam, że można tam stworzyć coś wspaniałego bez większego wysiłku, wykorzystując nawet najbardziej amatorskie głośniki, i widzisz, warunki nie były na tyle złe, abym nie mogła niczego zrobić. Nie znam wszystkich zasad akustyki, więc do określonych wniosków dochodzę intuicyjnie. Wynika to z przebywania w danej przestrzeni i odkrywania różnych punktów, w których dźwięk może ożyć, będąc przenoszony przez strukturę architektoniczną w taki lub inny sposób. Odkrywasz te właściwości lub dokładnie wiesz, w jakim miejscu umieścić głośniki. Nie lubię pracować z dużą ilością głośników w przestrzeni, ponieważ… wolę ożywić dźwięk poprzez strukturę architektoniczną. Uważam, że praca z przestrzenią architektoniczną może naprawdę wydobyć ekspresywne wymiary muzyki nieosiągalne innymi sposobami. Chodzi mi o to, że można tworzyć symulacje akustyczne, ale jeszcze nie wiem, jak dostosować je do interesujących mnie efektów. Na pewno nie da się [tego zrobić] w tych topornych aparaturach z delayem, one są czymś zupełnie innym.

………

Chyba najbardziej niezwykłej reakcji na moją muzykę, i nie sądzę, że kiedykolwiek usłyszałabym to w Stanach Zjednoczonych, doświadczyłam w Wiedniu po prezentacji dzieł z serii Music for Sound-Joined Rooms. Jakaś osoba zaczęła się zastanawiać, czy w ogóle warto, aby istniała taka muzyka jak moja, ponieważ może nie potrzebowalibyśmy już niczego poza nią! Żylibyśmy tylko w tym doświadczeniu. Może nie jest to najlepszy sposób, aby funkcjonować społecznie (śmiech).

Maryanne Amacher

Tekst w wersji oryginalnej pt. Direction of Work About the Big Waves of
Structure Borne Sounds (1983) był niepublikowany i pochodzi z archiwum
Maryanne Amacher


[1] Słuchanie mojej muzyki na typowych głośnikach znajdujących się w pokoju, teatrze lub studiu przypomina odbiór filmu lub scenariusza teatralnego czytanych na głos, POZBAWIONYCH OBECNOŚCI AKTORÓW LUB OBRAZÓW. Jeżeli ta sama muzyka zostanie odtworzona dla osoby, która wcześniej słuchała jej zainscenizowanej w odpowiedni sposób, to najczęściej doznaje ona szoku – muzyka przez nią ZAPAMIĘTANA (ta, na którą naprawdę REAGOWAŁA), jest już nieobecna! Energia, wyrafinowanie – całość „witalności” muzyki nie zostaje przekazana – jedynie jej narracja oraz struktura rytmiczna. Przypomina to słabą interpretację sonaty Beethovena, wykonanej przez nieudolnego pianistę.