Zapach ciała i instrumentu

Barbara Kinga Majewska

Powietrze niesie w sobie wiele i przyjmuje na siebie wiele. Jednocześnie. Powietrze drga i powietrze pachnie. Słuchając drgań, czuć zapach. Czując zapach, słuchać drgań. Wspólne: powietrze w niemieckim mieście Darmstadt, 49°52’N 8°39’E, na prawach powiatu, w kraju związkowym Hesja, średnie dzienne temperatury w sierpniu 22° C. Wspólne: tuberculum olfactorium uczestników 47. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki – część węchomózgowia zbudowana z neuronów zwanych wyspami Calleji, sterująca procesami multisensorycznymi, odpowiedzialna za działanie ośrodka przyjemności i przyjmująca włókna węchowe z receptorów odorantów.

Wykonując muzykę ciałem, wydzielamy zapach ciała. Ciało Donatienne Michel-Dansac, muzy Georgesa Aperghisa, wypełnia wydychanym z siebie powietrzem salę nr 371 w darmsztadzkiej Akademie für Tonkunst. Donatienne używa głosu hojnie, szuka wyrazu i szuka słów w trzech językach. Mówi, że każdy oddech jest inny, inny do comme un rap w Ma belle, si tu voulais Philippe’a Leroux, inny do white noise sound w Lake Side Dai Fujikury, inny do tense muttering w Sequenzy III Luciana Berio. Wydycha koncepcje śpiewu, komendy wykonawcze i zadanie domowe dla wokalistów: oglądać wieczorami Tex Avery Cartoons (www.youtube.com/watch?v=9w0QoQX48kw). Po napędzanej poranną kawą części teoretycznej, czas na prace praktyczne. Dziewięcioro uczestników klasy wokalnej Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki poci się i wydycha realizację wybranych partytur. Czasami również realizuje partytury na wdechu. Na przykład podczas ćwiczeń na wybranej poezji ze zbioru Zig-Bang Aperghisa. To nie jest język, mówi Donatienne. To jest język, który nie istnieje, który nie ma znaczenia. Tym mocniej należy artykułować i wszystkim dźwiękom nadać znaczenie. Czytamy:

1 : parle normalement

2 : parle en inspirant

1 : Orge

2 : Orge

1 : Orge

2 : Orge ram’norge

1 : U orge ou y orge? Y hère aïle’orge

2 : Orge-le ondre tour à tour sort

1 : Le ous qu’elle is’aïelorge

2 : Orge-na, or orge vit, c’est p’c’est or, d’où n’les ou l’ces, que

1 : Orge, et m’navait l’suos, s’is’orge, le isléff…

 

Stephanie, Amerykanka w chodakach (1.) i Noriko, Japonka w kuckach (2.) ustanawiają parę na potrzebę ćwiczebnego wykonania Zig-Bang. Donatienne wysupłuje ze Stephanie najbardziej teksański z akcentów, z Noriko tembr wysoki i szlachetny, cichy. Z każdym recytowanym wdechem i wydechem odbywamy podróż z kontynentu na kontynent. Na napiętych szyjach pulsują żyły, z szyj tchną kwiatowe perfumy i na zmianę nosowe dyftongi lub orientalne kwilenia. Stephanie podsumowuje: „How do you like my redneck”? Następuje łańcuch skojarzeń: Teksas, farmer, bydło, krowa, ciepło, Eugeniusz Rudnik, krowie ciepło głosu, krowie ciepło muzyki wokalnej, Doktor Faustus, Thomas Mann, Adrian Leverkühn, piekło, sala 371. Wracam do dusznego pracującymi oddechami pomieszczenia, jak prosto do ust.

Na styku ciała i instrumentu powstaje zapach. Wykonawcy, pracując ciałem, wydzielają go z instrumentów. Wojtek Blecharz: jak pachną drgania skórzanej membrany miedzianego kotła? Johannes Kreidler: jak pachnie stos skrzypiec w drzazgach? Badając tuberculum olfactorium myszy, amerykański naukowiec Daniel Wesson zauważył, że dźwięk stawiania na laboratoryjnym stole kubka z kawą pobudził ten obszar mózgu gryzoni, który miał reagować jedynie na odczucia olfaktoryczne. Tak badania nabierają szwungu. Razem z kolegą postanowili sprawdzić, czy dźwięk wpływa na poziom reakcji na zapach. Nie dość, że wpływa. Dźwięk wzmacnia lub osłabia odpowiedź mózgu na zapach. Danielu Wesson, czy ten mechanizm działa w obie strony?

W kategorii zapachu ciało publiczności darmsztadzkiej nie pozostaje bierne. Odpowiada na trudy wykonawców trudem odbiorczym, koncentracją, zasępieniem, zapoceniem. Nuty perfum i zjedzonych posiłków mieszają się z zapachem butów zsuwanych ukradkiem pod krzesełkiem. Potężny front powietrza audytorium ściera się z frontem powietrza scenicznego. Na próbie otwartej Got Lost Helmuta Lachenmanna dzielę przydzieloną partyturę z sąsiadującym słuchaczem. Im bardziej zbliża nas do siebie partytura, tym mocniej czuć niechęć młodego kursanta do prysznica i dokuczliwy brak możliwości szybkiej przepierki.

Lachenmann opowiada o procesie twórczym powoli, długo i anegdotycznie. Poganiają go wykonawczynie czekające na scenie na swoją kolej. Podczas tej otwartej próby pragną zaprezentować, jak dobrze są przygotowane. Wraz z ich długo wyczekiwanym dojściem do głosu przekonujemy się oczywiście, że bardzo. Niestety, fragmenty dzieła trwają nieproporcjonalnie krótko w stosunku do wypowiedzi kompozytora. Kompozytor mówi w imieniu dzieła i przybliża publiczności jego genezę. W Got Lost wykorzystał trzy teksty. Jeden z nich jest autorstwa Nietzschego, należącego wraz z Celanem i Beckettem do trójki autorów, których słowa kompozytorzy powinni omijać szerokim łukiem, przestrzega Helmut Lachenmann. Ostatni fragment utworu wykorzystuje tekst z innej półki. Dokładniej z windy. Opowieść o wywieszonej w windzie Willi Walther w Berlinie kartce z informacją:

 

Today my laundry basket got lost
It was last seen in front of the dryer
Since it is pretty difficult to carry the laundry without it
I’d be most happy to get it back

 

Na marginesie fragmentów Got Lost trwa wyobrażony loop śpiewającego Enzyme Gloutton (Żarłocznego Enzymu), bohatera Pub2 na głos solo Aperghisa: Wychodzę przedwcześnie, bez wiedzy o zakończeniu historii zaginionego kosza. Oby się znalazł.

Czterdziesta siódma edycja kursów wykonała także głęboki ukłon w stronę scenicznych form wokalno-instrumentalnych: Workshop Zeitgenössische Oper. Pierwsze spotkanie uczestników bezprecedensowego dla Darmstadt projektu zapowiedziało współpracę zbudowaną na przymiotnikach „awesome” i „great”. Naszym językiem urzędowym jest angielski, hasłem przewodnim „music theatre”. Dostarczy ono pożywki do dyskusji podczas wspólnych lunchów w przerwach miedzy próbami. Będziemy je kąsać z wybranych stron, przeżuwać i wyjmować sobie z ust. Hasło „music theatre”. Dzień w dzień, dzieląc się wspólnymi posiłkami, dzielimy się również wzajemnym zainteresowaniem: „Can we have your definition of contemporary opera? For me” – odpowiada amerykański kompozytor Evan Gardner – „opera now is a director’s game”. W rzeczy samej.

Po krzepiących posiłkach i dyskusjach wracamy do prób muzycznych, którymi dowodzi Lydia Steier, reżyserka związana z operą w Stuttgarcie. Gra jest prosta. Kto nabrał apetytu na „music theatre” musi obejść się smakiem. Zostaję wyposażona we frankfurterki, kabanosy i krakauery marki „Ja!”. To moje rekwizyty. Znak rozpoznawczy dla wzroku i węchu. Jestem Ylajali z opery Sult (Głód) Jasona Buchanana, jednego z sześciu dzieł, które przeszły kwalifikacje do projektu Workshop Zeitgenössische Oper, z łącznej liczby sześćdziesięciu partytur z całego świata. Wybrano utwory czterech Amerykanów, Szwedki i Austriaka. Wokaliści, którzy zgłosili się na kurs, zostali przydzieleni do wybranych oper. Pozostaje zagadką, na jakiej zasadzie. Ylajali to postać wielofunkcyjna: sprzedawczyni u rzeźnika, pracownica banku spermy i pielęgniarka w punkcie krwiodawstwa. W interpretacji Lydii Steier wnosi do dzieła tacę z wędliną, kuśtykanie lewej nogi i pogryzanie dolnej wargi. Taka „director’s game”.

Kto wie, dlaczego nie doczekała się przewidzianego początkowo zakończenia. Może przez ewoluujący w złą stronę zapach wędlin w światłach reflektorów scenicznych? Może przez narracyjną, archaiczną w użyciu środków i anarchiczną w sposobie ich egzekwowania reżyserię? Trudno powiedzieć. Czy sprzeciw uczestników Workshop Zeitgenössische Oper miał swoje źródło w prymitywnym węchomózgowiu, czy bardziej rozwiniętych częściach mózgu? Pytania bez odpowiedzi. Głód doczekał się pracy warsztatowej, opartej na muzyce, nie wizji reżyserskiej, na improwizacji włączającej na równi instrumentalistów z wokalistami, na dialogu miedzy uczestnikami kursu i jego kadrą. Jak to dobrze, że praca nad współczesną operą bywa wolna od hierarchii triumfującej w teatrach operowych. Jaka to świeżość wizji artystycznej i powietrza.

W badaniu przeprowadzonym przez Satoshi Ikemoto, stu jedenastu szczurom rasy Wistar wprowadzono do mózgu przewodem o średnicy 0,511 milimetra roztwór kokainy 200 milimoli. Z siedmiu badanych obszarów mózgu to tuberculum olfactorium przypadła decydująca rola w pośredniczeniu satysfakcjonującemu działaniu narkotyku. Węch, słuch i ośrodek przyjemności nigdy nie były tak blisko. Przez dwa naturalnie występujące w mojej czaszce przewody wprowadzam do mózgu skromny przepych czterdziestu siedmiu taktów Only Mortona Feldmana. Jaki utwór pasuje lepiej do krótkiego lotu z Frankfurtu do Warszawy? Jednocześnie kolejne dwa przewody naprowadzają na receptory odorantów zapach poczęstunku na pokładzie samolotu. „Up into heavens lonely silence”, brzmi w chmurze etylowaniliny prince polo, stymulując moje tuberculum olfactorium. 47. Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki rozwinęły je. Jest wrażliwsze i bardziej głodne. Polecam Darmstadt. Też dla muzyki.