„Tak bardzo jak je kocham, tak samo ich nie rozumiem” – wywiad z Wacławem Zimplem

Ryszard Gawroński / 15 maja 2017 / wywiady

Przy odbiorze drugiej płyty Saagary najbardziej zaskoczyła mnie obecność Mooryca. Jak się słucha „2”, to początkowo jego praca może umykać. On chyba jest takim trochę cichym bohaterem tego albumu, prawda?

Dla mnie na pewno nie jest cichym bohaterem, tylko bohaterem albo współbohaterem. Od początku powstawania tego materiału pracowałem nad nim z Moorycem. To było tak, że ja stworzyłem szkice kompozycji, w których też miała swój udział moja żona Sara, pojechałem z nimi do Berlina i rozszerzyliśmy je o jego pomysły, więc był już obecny w samej warstwie kompozytorskiej. Później sam pojechałem do Indii, nagraliśmy ścieżki z Saagarą i potem przywiozłem je do Europy. Wysłałem je Moorycowi do Berlina i on bardzo dużo wniósł w ostateczny kształt tego materiału – przede wszystkim od strony brzmieniowej i formalnej. To, co mówisz, jest faktycznie ciekawe, że „2” odbiera się jak płytę akustyczną, ale tam naprawdę jest bardzo dużo elektroniki, za którą jest odpowiedzialny Mooryc.

Czy w takim razie do Saagary grającej na żywo dołączy kiedyś Mooryc?

Z Moorycem nie gramy na żywo, bo on nie daje koncertów już od jakiegoś czasu. Jego w tej chwili interesuje wyłącznie produkcja, jeżeli chodzi o zajmowanie się muzyką. Bardzo bym chciał przekonać go do występów, ale kiepsko mi idzie (śmiech).

To jaki wpływ ma Mooryc na Saagarę na żywo?

Ma duży wpływ. Saagara na koncertach nie odtwarza „2” w skali 1:1.Ta płyta ma bardzo dużo płaszczyzn, były do niej dogrywane instrumenty i przy takiej ilości muzyków nie byłoby to do końca możliwe. Ten materiał jest bardzo produkcyjny. Żeby go odtworzyć, potrzebowalibyśmy jeszcze przynajmniej dwóch albo trzech osób. Natomiast używamy niektórych sampli stworzonych przez Mooryca, więc jest on tam wciąż gdzieś obecny.

Koncert z natury rzeczy jest zupełnie innym przedsięwzięciem niż płyta studyjna. Podczas grania żywo dużą część elektroniki tworzę na scenie.

Bardzo interesuje mnie moment, w którym Ty, jako obcy tej kulturze człowiek, przyjeżdżasz do Indii i zakładasz zespół z muzykami stamtąd. Jak Ci ludzie zareagowali na Twoją propozycję?

Przyjechałem do Indii pod koniec 2012 roku na zaproszenie Giridhara Udupy. Poznałem go pół roku wcześniej latem. Zagraliśmy wtedy jeden koncert w Warszawie i zapytałem go, gdzie najlepiej uczyć się muzyki, a on odpowiedział: „przyjedź do Bangalore”. I zrobiłem jak powiedział. Ja z początku chciałem się uczyć muzyki hindustani, czyli tej z północnych Indii, ale społeczność muzyczna skupiona wokół Giridhara praktykuje głównie muzykę karnatycką, czyli południową, pierwotną wersję klasycznej muzyki hinduskiej. To jest tradycja, która ma ok. pięciu tysięcy lat. Sięga okresu wedyjskiego. Z tego, co wiem, muzykolodzy uważają, że jest to najstarsza znana i skodyfikowana tradycja muzyczna. Zacząłem odkrywać muzykę karnatycką, rozpoczynając studia w Bangalore pod przewodnictwem wybitnego flecisty Ravichandry Kulura.

Bharghava Halambi, Giridhar Udupa

Bharghava Halambi, Giridhar Udupa, fot. Malwina Toczek/NInA

Wysłuchałem podczas mojego pierwszego pobytu bardzo wielu koncertów i zakochałem się w tej muzyce. Jakby to policzyć, to byłoby kilka dni słuchania non-stop. Zacząłem rozumieć, o co tam chodzi od strony teoretycznej. Z tą całą wiedzą przyjechałem do Polski i zacząłem ćwiczyć. Starałem się przetworzyć to na swój język, żeby znaleźć w tamtejszej muzyce coś, co byłoby mi bliskie i co mógłbym sam wykorzystać. Wydaje mi się, dzięki mojej ogromnej determinacji, żeby faktycznie zgłębić hinduską kulturę, zaskarbiłem sobie zaufanie moich przyjaciół, z którymi później założyłem Saagarę. Muzyków z Zachodu, którzy przyjeżdżają do Indii, jest wielu. To już nie jest nic nadzwyczajnego. Jak John McLaughlin zakładał Shakti, to wtedy to było coś niezwykłego… W tej chwili takich projektów jest bardzo dużo, a z drugiej strony mało ludzi podchodzi poważnie i wytrwale do zgłębienia karnatyckiej wiedzy. Ja starałem się jak mogłem zrozumieć i nauczyć się, w jaki sposób oni grają. I dzięki temu myślę, że udało nam się stworzyć unikalny sposób komunikacji, która chyba nie byłaby możliwa, gdybym nie odrobił lekcji.

Po przeczytaniu listy projektów na Twojej stronie mam wrażenie, że już przed tą podróżą trochę romansowałeś z tą muzyką. To chyba wtedy było bardziej teoretyczne, prawda?

Nie powiedziałbym, że to było teoretyczne. Słuchałem przed wyjazdem do Indii dużo muzyki hinduskiej (szczególnie hindustańskiej) i fascynowała mnie przede wszystkim przestrzeń oraz pewien rodzaj kontemplacyjności. Odczuwając w jakiś sposób tę przestrzeń muzyczną, chciałem ją przenieść do swoich zespołów, ale nie wprost, np. korzystając z sytemu rag czy tali, bo nie wiedziałem wtedy o tym prawie nic. W bardzo intuicyjny sposób chciałem dotknąć podobnego obszaru przestrzeni, brzmienia, jakiegoś specyficznego rodzaju transu. Jak pojechałem do Indii, spotkałem się z muzyką karnatycką i zacząłem ją poznawać od podszewki. Okazało się, że to jest zupełnie co innego niż mi się zdawało.

Jestem ciekawy tego momentu, w którym masz jakieś wyobrażenia i nagle musisz skonfrontować je z rzeczywistością.

To było dosyć trudne i ciekawe zarazem, bo muzykę hinduską poznałem poprzez minimalistów amerykańskich. Słuchałem Terry’ego Rileya i La Monte Younga, którzy spędzili wiele lat u boku mistrza hindustańskiego śpiewu klasycznego w – Pandita Pran Natha. Pandit Pran Nath przekazał im teorię i ducha klasycznej muzyki hinduskiej. Zaczynając od Terry’ego Rileya i La Monte Younga, zacząłem słuchać na przykład Ali Akbar Khana, mistrza sarodu i znalazłem w jego grze to, co zrobili minimaliści – jakieś przedziwne mistyczne zatrzymanie czasu. Kiedy zacząłem tę muzykę poznawać – gruntownie i od podszewki – okazało się, że to, czym ja się zachłysnąłem, z perspektywy hinduskiej wygląda zupełnie inaczej. Szukałem tego duchowego uniesienia znanego mi choćby z Poppy Nogood. Okazało się jednak, że te kody muzyczne, które do mnie trafiły mają bardzo zachodni pierwiastek. Hindusi na te same rzeczy patrzą inaczej i nawet jeśli ostatecznie uzyskują podobny efekt, droga do niego jest zupełnie inna. Hinduska muzyka, szczególnie ta z południa Indii, jest niezwykle matematyczna. Wydaje mi się, że z perspektywy artysty ten rodzaj wejścia na wyżyny duchowego doznawania hinduskiej muzyki można osiągnąć wtedy, kiedy teoria staje się naturalnym językiem. Trzeba przekroczyć coś, co jest niezwykle skomplikowane. Każda raga z tych tysięcy rag ma swój niezależny system ornamentacji, a system rytmiczny jest niezwykle złożony i kompletnie inny niż systemy zachodnie. Żeby to wszystko opanować, trzeba poświęcić naprawdę masę energii intelektualnej. Jeżeli faktycznie się to zrobi i zapanuje nad materią, to wtedy dopiero może się pojawić to, czego ja wcześniej szukałem trochę na skróty – jakiś rodzaj kontaktu z dźwiękiem i wibracją, o który w muzyce chodzi mi najbardziej. Okazało się, że to wszystko wywodzi się z czegoś innego niż mi się wydawało.

Mówiłeś w wielu wywiadach, że jeżeli opanujesz dwie, trzy ragi, to będziesz z siebie naprawdę dumny.

Nie opanowałem w tej chwili nawet jednej ragi. Znaczy znam ich bardzo dużo i wiem, o co w tym wszystkim chodzi. Jestem w stanie zagrać wiele hinduskich skal na klarnecie, ale po swojemu, po europejsku. Nie odtworzę żadnej ragi z tak zwanymi gamakas, czyli właśnie z ornamentacją hinduską, bo mój instrument nie jest do tego przystosowany. Musiałbym używać trochę innego ustnika, innych stroików, możliwe, że ingerując w samą konstrukcję klarnetu. Przez moment chciałem tę muzykę poznać tak jak hinduski muzyk klasyczny, ale sobie odpuściłem, bo zrozumiałem, że jest to prawie niemożliwe. Nawet nie dlatego, że nie jestem w stanie. Podejrzewam, że udałoby mi się to, gdybym pojechał do Indii na trzy lata i robił tylko to, wolę jednak wykorzystać jedynie jakiś aspekt tej muzyki i grać po swojemu.

Wacław Zimpel

Wacław Zimpel, fot. Malwina Toczek/NInA

To, co mówisz, trochę mi się kojarzy z taką sytuacją, kiedy człowiek uczy się obcego języka i nagle zdaje sobie sprawę, że trudno mu w tym języku żartować, bo nie zna wszystkich niuansów słownych.

Myślę, że analogia z językiem jest dobra: w pewnym momencie odpuszczasz i mówisz „ok, whatever, nie zrozumiem tego, ale możemy się dogadać i próbować coś wspólnie zrobić”. Wydaje mi się, że ten drugi materiał dużo bardziej wykracza stylistycznie poza to, do czego moi przyjaciele z Saagary są przyzwyczajeni. Pierwszy był bardzo mocno osadzony w karnatyckiej tradycji. Było tak szczególnie pod względem rytmicznym, ale w pewnym sensie równie melodycznym, bo moje kompozycje były oparte o system rag, ale moje frazy były bardzo nieortodoksyjne. Używałem wtedy też bardzo dużo skoków interwałowych w taki sposób, jaki w muzyce karnatyckiej prawie nie występuje. Wszystko jednak wyszło bardzo zbliżone do ujęcia tradycyjnego. Drugi album jest kompletnie inny, dużo bardziej zachodni.

Wracając do Mooryca, on chyba nie zajmował się wcześniej tego typu muzyką.

Mooryc jest przede wszystkim wszechstronnie wykształcony. Razem studiowaliśmy na Akademii Muzycznej w Poznaniu. Chodziliśmy też do tej samej podstawówki muzycznej. On bardzo dobrze zna klasykę i tradycję. Grał na różnych instrumentach i zajmował się też przez jakiś czas lutnictwem, więc muzykę akustyczną zna bardzo dobrze. Słuchaliśmy razem masy starych nagrań jazzowych i różnych innych. Jako muzyk zaistniał jako autor elektroniki, ale background akustyczny zawsze w nim był. Dzięki swojej wszechstronności ma zupełnie inne spojrzenie na instrumentację i brzmienie niż większość ludzi.

Był taki czas, że nie wyobrażałem sobie korzystania z elektroniki na scenie ze swoimi zespołami. Zawsze wydawało mi się, że wszystkie instrumenty muszą być akustyczne i muszą używać jak najmniej prądu. Chodziło mi o bardzo stare, oldskulowe podejście do dźwięku, ale niedawno zacząłem od tego odchodzić i potrzebowałem kogoś, kto spojrzy na nagrywane przeze mnie ścieżki „innym uchem”. Przed Moorycem nigdy nie pracowałem z producentem. Zmieniło się to na „Lines”. Mooryc wtedy wyprodukował dwa utwory na tej płycie, następnie zajął się całym LAM, a potem nadszedł czas na Saagarę. Gdybyśmy mieli porównywać te trzy projekty, to Mooryca najwięcej jest na „2”.

I potem, z tego, co zrozumiałem z materiałów prasowych, skomponowany materiał zabrałeś do Bangalore i wszystko zaczęło ulegać zmianie.

Indie to jest przedziwny kraj. Dla mnie są jak inna planeta. Kocham Indie całym sercem, ale tak bardzo jak je kocham, tak samo ich nie rozumiem. Mimo że bylem już w Indiach wiele razy, jadąc tam ciągle wpadam w tę samą pułapkę. Tym razem było tak samo. Jak przyjechałem do Bangalore, to znowu znalazłem się w zupełnie innej przestrzeni i otworzyłem się na inną estetykę. W efekcie nagraliśmy te ścieżki w taki sposób, w jaki było to wtedy naturalne. Ta muzyka przed produkcją brzmiała zupełnie inaczej. Kiedy Mooryc się tym zajął, skręciliśmy bardzo mocno na Zachód. Zawsze wysyłał mi to, co zrobił i w ten sposób testował moją elastyczność.

Czyli te zmiany, które zaszły w Indiach, to były zmiany głównie autorskie – to nie było tak, że coś wyimprowizowaliście jako zespół Saagara.

Nie. Być może Saagara pójdzie w tę stronę, że stworzy jakiś nowy styl. Wydaje mi się, że ten sposób pracy wynika w dużej mierze ze specyfiki tego, jak wygląda proces twórczy w muzyce karnatyckiej. Oni są bardzo spełnieni, jeśli chodzi o ilość grania – robią to często, a koncerty są bardzo długie. W muzyce karnatyckiej prób praktycznie nie ma. Tak naprawdę uczysz się po prostu na scenie. Chodzisz do swojego guru parę lat i on w pewnym momencie mówi „ok, teraz jest czas na twój pierwszy koncert”. Dajesz pierwszy występ i wtedy uczysz się reakcji. Solista nawet nie mówi, jakie utwory będzie grał. Po prostu trzeba być totalnie czujnym i mieć tę materię karnatycką pod taką kontrolą, żeby w tej muzyce się odnaleźć. Także nasza praca jest głównie skupiona na aranżacjach i dogrywaniu szczegółów, a improwizacja ćwiczona jest na koncertach.

saagara cała

Zespół Saagara, fot. Malwina Toczek/NInA

Czy w takim razie muzycy, z którymi grasz, operują tylko tym schematem?

Oni występują w bardzo wielu różnych kontekstach. W szczególności Giridhar Udupa, który gra na całym świecie non-stop, jest absolutnym mistrzem ghatamu. Reszta zespołu to też wirtuozi. Może nie są tak rozpoznawalni jak Giridhar, ale też są wybitni. Przez to, że spotykają bardzo różnych muzyków, uczą się też tak samo jak ja od nich. To działa w obie strony.

Jak się czyta materiały o Saagarze, to mam wrażenie, że ci muzycy trochę giną. Znalazłem tylko jeden artykuł, gdzie byli przedstawiani jakoś szerzej. Zwykle pada tylko sformułowanie „wybitni wirtuozi z Indii”. Może byś jakoś ich przedstawił?

Bardzo chętnie! Podkreślę to bardzo wyraźnie, że bez tych muzyków nie istniałaby Saagara. Oni stanowią fundament tego zespołu razem ze mną. Na ghatamie w Saagarze gra Giridhar Udupa, na khanjirze Bharghava Halambi, na thavilu K Raja i na skrzypcach Mysore N. Karthik.

Wedle jakich zasad dobrałeś ich do tego projektu?

Znałem się z Giridharem i on był moim łącznikiem ze światem karnatyckim. Bardzo się polubiliśmy i czuliśmy, że chcemy coś razem zrobić. Przez Giridhara poznałem Agu, czyli Bharghava Halambiego, który jest jego kuzynem. On został też moim nauczycielem rytmu. Szczególnie podczas pierwszego pobytu bardzo dużo się od niego nauczyłem i cały czas się uczę. Ich bardzo dobrym przyjacielem jest Raja, grający na thavilu. Usłyszałem kilka jego koncertów i kompletnie mnie powalił – przede wszystkim swoim niesamowitym groovem. Raja gra na instrumencie, który jest wykorzystywany głównie w rytuałach hinduistycznych. Pochodzi z rodziny, która tymi rytuałami zajmuje się od wielu pokoleń. Na thavilu gra się w świątyniach i na weselach, które trwają po parę dni. Jest nieodłączną częścią takich rytuałów razem z obojami hinduskimi z południa Indii, które nazywają się nadaswaram. Nadaswaram i thavil to są rdzenne instrumenty tego regionu.

Pierwszą trasę zagraliśmy we czwórkę. Grałem wtedy na jedynym instrumencie melodycznym. Było to ogromne wyzwanie pod wieloma względami. W następnej trasie rozszerzyliśmy brzmienie o skrzypce. Zaprosiliśmy do współpracy Mysore N. Karthika. Mysore to jest miasto na południu Indii, z którego Karthik pochodzi. „N.” jest po imieniu jego ojca – Nagaraj. Mysore Nagaraj to najwybitniejszy skrzypek hinduski. Myślę, że Mysore Nagaraj jest dla Hindusów kimś takim jak dla nas Krystian Zimerman.

Cała ekipa jest w zasadzie moją drugą rodziną. Jak tam jadę, to naprawdę czuję się, jakbym jechał do bliskich na święta.

K Raja, Mysore N. Karthik, Wacław Zimpel

K Raja, Mysore N. Karthik, Wacław Zimpel, fot. Malwina Toczek/NInA

Pytam też o to, bo ten koncert był trochę przedstawiany jako skupiony na Tobie. Zastanawiają mnie koncerty Saagary w Indiach, bo takie sytuacje się zdarzyły…

Tak, w grudniu i w listopadzie zeszłego roku graliśmy trasę w Indiach.

Czy wtedy to nie było w pewien sposób odwrócone? Byłeś opisywany jako muzyk, który przyjechał z dalekiej Europy?

Trochę tak. Myślę, że jak występuję w Indiach, to jestem taką egzotyczną atrakcją tak jak moi przyjaciele, kiedy przyjeżdżają tutaj. Często zdarza się, że gdy gramy w Bangalore, to uwaga wszystkich skupia się na Giridharze, bo jest bardzo znany w Indiach. Natomiast dla mnie najważniejsza jest muzyka. Ludzie to wszystko przedstawiają, jak przedstawiają – nie koncentruję się specjalnie na tym. Wiadomo, że w Polsce jestem bardziej rozpoznawalny, bo mieszkam tutaj od urodzenia. Też powstanie Saagary było głównie moją inicjatywą i gramy w większości moje kompozycje.

Jeśli chodzi o samo występowanie w Indiach, to jest to bardzo ciekawe doświadczenie, ponieważ istnieje wiele płaszczyzn, na których można się odnaleźć. Na przykład dla publiczności karnatyckiej byłem ciekawostką, bo z jednej strony gram z ich wirtuozami, odtwarzam ich schematy rytmiczne, ale jednocześnie gram je kompletnie inaczej, zupełnie nieortodoksyjnie, wciskając tam swoje nuty. Graliśmy też na przykład w Bombaju, w wielkiej sali koncertowej National Centre for the Performing Arts. Tam publiczność miała sceptyczne podejście do naszego koncertu, bo z kolei dla nich to było zbyt hinduskie. Jednak udało nam się w końcu dojść do porozumienia.

Saagara jest dla Ciebie ważnym projektem pod tym względem, że na jej pierwszej płycie był utwór Lines, który potem wydałeś na swojej pierwszej solowej płycie o tym samym tytule.

Lines pojawia się w tak wielu kontekstach (śmiech). Przede wszystkim jest tak dlatego, że uwielbiam khaen, który stanowi trzon tego utworu. Gram na nim w bardzo intuicyjny sposób, bo nie studiowałem go u żadnych laotańskich mistrzów khaenu. Gram na nim zawsze jedną piosenkę. No i tą piosenką jest Lines (śmiech).

Wydawało mi się, że zrobiła się z niego jakaś podwalina, punkt wyjścia.

Dla mnie to jest ważny utwór – Lines jako pierwszy napisałem na swoją solową płytę. Pokazałem chłopakom i oni bardzo chcieli, by pojawił się też na płycie Saagary. Potem wrócił na moim solowym albumie. Nigdzie indziej się już nie pojawi, ale jest to jakiś punkt wyjścia dla drogi, którą obrałem na płycie Lines. Pierwszy raz wtedy nagrałem swoją kompozycję na wiele śladów.

W wielu wywiadach opowiadasz o różnicach pomiędzy muzykami europejskimi i hinduskimi. W Europie ważne jest ego, a w Indiach wszystko płynie.

Ja myślę, że to jest zbyt duże uproszczenie. Te kultury są inne. Nasza europejska faktycznie charakteryzuje się tym, że indywidualność ma większe znaczenie niż w Indiach. Wydaje mi się, że to szczególnie widać w rozwoju zachodniej muzyki klasycznej – każda epoka przynosiła kompletnie inny styl. Im później, tym te zmiany zachodziły szybciej, aż w pewnym momencie XX wieku okazało się, że każda kompozycja każdego kompozytora jest jakimś nowym stylem. I w wielu przypadkach nie było już w zasadzie do czego się odnieść. Kultura hinduska jest inna – mam wrażenie, że rozwija się w sposób linearny. Chodzi bardziej o to, żeby zrealizować ideę, która została wymyślona wieki temu. Ewentualnie coś do niej dodać, ale głównym celem dla muzyków klasycznych jest realizowanie tej tradycji. Chodzi o to, żeby przekazać istotę ragi czy kompozycji. W muzyce karnatyckiej prawie wszystkie kompozycje są modlitwami – głównie w sanskrycie, ale też w innych językach. Wydaje mi się, że to jest to, co masz na myśli.

Chciałem dowiedzieć się, czy Ty sam czujesz tę różnicę przy tworzeniu zespołu.

Myślę, że częściowo odpowiedziałem ci przed chwilą. Ja w zasadzie nie wiem, jak te kompozycje składają się w całość. To jest dla mnie dość tajemnicze zagadnienie i chyba nie chcę tego do końca rozumieć. Po prostu w pewnym momencie powstaje jakiś zalążek idei, przynoszę go na próbę i zaczynamy go grać z chłopakami. Ktoś wymyśli to, ktoś wymyśli tamto i nagle po prostu łapiemy formę, ale jak to się dzieje, to nie wiem. Na pewno jest tak, że posługujemy się trochę innymi schematami pracy, bo na Zachodzie i w Indiach jest inny sposób pracy. Na początku to było dla mnie trudne, ale de facto i Hindusi, i ludzie na Zachodzie jak chcą coś zrobić, to po prostu to robią i wszyscy są w stanie wyrobić się na deadline. Jest po prostu inaczej. Staram się być otwarty na to, co ludzie proponują. Wydaje mi się, że Saagara w dużej mierze się na tym opiera – na otwartości. Mojej do ich kultury i ich do mnie.

Rozmowę przeprowadził Ryszard Gawroński w dniu 27 lutego 2017 r.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>